افشاگري «خصوصي» به شيوه فيلمفارسي

زماني بود كه او با تهيه فيلم‌هاي اكشن و كمدي پرفروش، تماشاگران را به سينماها مي‌كشاند، اما حدود يك دهه است كه هيچ‌كدام از فيلم‌هاي تهيه شده به وسيله دفتر او (پويا فيلم) آنقدر فروش نكرده‌اند كه ادعاهاي اين تهيه‌كننده را عملي و اثبات كنند.

آخرين فيلم پرفروش اين موسسه، «شارلاتان» نام داشت كه با وجود انتقادهاي شديدي كه از آن شد، سازندگانش از رقم فروش بالاي فيلم خوشحال بودند. از آن زمان تاكنون، ديگر هيچ موفقيتي به دست نيامده و همه فيلم‌هاي فرح‌بخش كمتر از حد انتظار گيشه داشته‌اند.

روش ثابت و اغلب تكراري فرح‌بخش، بازسازي فيلم‌هاي قديمي ايراني است. از همان شارلاتان بگيريد تا «آقاي هفت‌رنگ».

اما با توجه به عدم اقبال تماشاگران به اين آثار، حال فرح‌بخش پشت دوربين قرار گرفت تا فيلمي بسازد به‌قول‌معروف «بتركاند» و راه و رسم فيلم تجاري ساختن را به همكاران خود بياموزد و نتيجه‌اش شد «خصوصي» كه در بخش مسابقه جشنواره فيلم فجر هم به نمايش درآمد و يك سيمرغ بلورين هم گرفت.

چند هفته قبل يادداشت كوتاهي درباره اين فيلم در «قاب كوچك» به چاپ رسيد اما به دو دليل ترجيح داديم در صفحه نقد نيز به آن بپردازيم؛ اول اين كه چرا تماشاگران ديگر به فيلم‌هايي مانند خصوصي توجهي ندارند و دوم به دليل حاشيه‌هاي اكرانش كه در هفته‌هاي اخير آن را خبرساز كرد. همچنين اگر دليل سومي هم وجود داشته باشد، اين است كه فيلم تازه‌اي هنوز روي پرده نرفته كه به آن بپردازيم.

خصوصي، بازسازي محض و مو به ‌موي «شوكران» است، اما چرا كسي از سازندگان شوكران به اين كپي‌كاري اعتراضي ندارد؟ چون خود شوكران هم بازسازي فيلم خارجي «جذابيت مرگبار» است.

اما چرا اين دو فيلم با وجود ايده‌هاي يكسان، يكي موفق شده و به فيلمي ماندگار تبديل مي‌شود و ديگري اثري پيش‌ پاافتاده و غيرقابل اعتنا لقب مي‌گيرد؛ كاري كه بهروز افخمي با فيلم منبعش مي‌كند «اقتباس» است.

او با در نظر گرفتن ظرفيت‌هاي سينماي ايران و نيز شناختش از جامعه و شرايط اجتماعي و فرهنگي، قصه آن فيلم خارجي را بومي مي‌كند.

يعني دقيقا كاري كه فرح‌بخش نمي‌كند و تنها به كپي كردن مي‌پردازد. يكي از مشكلات عديده خصوصي اغراق بيش از حد كارگردان است. او براي نشان دادن انحراف شخصيت اصلي‌اش، در كوتاه‌ترين زمان ممكن بيشترين مبالغه را مي‌كند.

مثلا براي نمايش خشونتش در گذشته، صحنه‌اي را نشان مي‌دهد كه او پيشاني يك دختر را به آن شكل فجيع زخمي مي‌كند و سپس براي نمايش تغييرش، خيلي زود او را در هيات يك آدم فريب‌خورده جا مي‌زند كه ديدگاه‌هاي متجددي پيدا كرده است.

در يك مراسم خيلي ساده، زمينه آشنايي اين مرد متاهل با دختري جوان و همان روز زمينه انحراف اخلاقي اين آقا فراهم مي‌شود.

به ظاهر حلقه گمشده همه اين وقايعي كه برشمرديم، چيزي است به نام مقدمه‌چيني دراماتيك. براي شكل‌گيري يك حادثه بايد مقدماتي چيد.

به اين دليل كه تماشاگر فرصتي پيدا كند براي شناختن شخصيت‌ها و از انگيزه‌هايشان آگاه و با فيلم همراه شود، نه اين‌كه فيلمساز پيش از تماشاگر، قضاوتي كلي از شخصيتش ارائه و تماشاگر را مرعوب كند.

مثلا سكانس درگيري‌هاي اوليه كه مربوط به زمان گذشته بود، مي‌توانست اواسط فيلم (يعني دقيقا وقتي ما اين آدم را در همين قالب امروزي‌اش شناخته‌ايم) بيايد و تماشاگر را غافلگير كند يا فرض كنيد دليل اخراج شخصيت اصلي از سمت‌هاي دولتي‌اش چيزي باشد كه ما بعد بفهميم.

يعني فيلم از جايي شروع شود كه ما داريم زندگي يك آدم عادي را دنبال مي‌كنيم. سپس اين آدم عادي به انحراف كشيده مي‌شود و در همين فواصل، حقايقي از گذشته‌اش گفته شود كه در متن قصه او را از چند بعد و زاويه ببينيم. اما فيلم موجود، روندي كارتوني دارد.

كارگردان مي‌خواهد تماشاگرش را شيرفهم كند كه اين آقا اولش چنين آدمي بوده، حالا عوض شده و دليل عوض شدنش هم فريب‌خوردنش است و در آخر ورود كند به قصه اصلي.

قصه اصلي اما سرگذشت ارتباطي ويران‌كننده است؛ ارتباطي كه هيچ‌گونه پرداخت دقيق و درستي ندارد. در يك نمايشگاه، دو نفر همديگر را ملاقات مي‌كنند و اين ملاقات بسرعت به حريم خصوصي كشيده شده و به فاجعه منجر مي‌شود.

كارگردان براي اين‌كه درباره شخصيت‌پردازي آدم‌هاي فيلمش پاسخگو نباشد به روش‌هاي ساده و آماتوري متوسل شده است. مثلا براي رهايي از شخصيت‌پردازي دختر، تنها به گفتن اين موضوع اكتفا مي‌كند كه او از انگليس آمده است؛ يعني نه پدر و نه مادر و نه كس و كاري دارد كه اگر مشكلي پيش آمد، تماشاگر نپرسد پس اطرافيان اين دختر چرا مداخله نمي‌كنند.

از سوي ديگر گرايش مرد به اين رابطه خلاف تعريفي است كه فيلم از او مي‌دهد. براساس منطق فيلمفارسي، تصادف در اينجا هم عاملي تعيين‌كننده است. زن و بچه قهرمان فيلم براي مدتي رفته‌اند سفر و همين غيبت، بهترين فرصت است براي آزادي‌هاي او.

او تجربياتي كه دارد، اصلا پيش‌بيني نمي‌كند نفس اين رابطه، سواي خطا و لغزش اخلاقي، چه تبعاتي دارد. نمي‌داند هر نوع رابطه‌اي مسووليتي براي مرد ايجاد مي‌كند.

مشكل زماني حادتر مي‌شود كه مي‌بينيم او آدم مطرحي در اجتماع است كه بايد دست به عصاتر حركت كند نه اين اندازه جسور و بي‌كله باشد.

از نظر روان‌شناسي، چنين قصه‌هايي زمينه‌اي مي‌شوند براي درك انگيزه‌ها و اين‌كه چه عواملي در شخصيت يك آدم باعث مي‌شود فردي خلاف اعتقادات و ديدگاه‌هايش، به سمتي كشيده شود. در اين گونه موارد، آنچه كم اهميت است، قضاوت‌هاي خارج از فيلم است.

در خصوصي از همان سكانس نخست پيداست كارگردان دنبال شبيه‌سازي است. يعني يك مابه‌ازاي واقعي را مستمسك قرار داده و دائم در فواصل فيلم، با ارائه مابه‌ازاهاي ديگر، سعي دارد قصه فيلم و وقايع جامعه را باورپذير كند. اصرار فرح‌بخش بر اين كار، قصه‌اش را تحت تاثير قرار مي‌دهد و انسجام را از آن مي‌گيرد.

كاري كه سازندگان خصوصي مي‌كنند در كليت به مثابه نواختن شيپور از سر گشادش است. آنان بظاهر براي نشان دادن فساد اخلاقي برخي آدم‌ها و در راستاي نقد عملكرد آنها، به دام ابتذال مي‌افتند و فيلمي مي‌سازند كه از تك‌تك پلان‌هايش مي‌شود فهميد براي كشاندن تماشاگران به سينما، گويي هر كاري مباح است؛ از ديالوگ‌هاي اروتيك و بسيار زننده مرد و زن گرفته تا آرايش‌هاي غليظ بازيگران زن كه رنگ و لعاب‌شان حتي در صحنه‌هاي بي‌ربط و غيرضروري نيز اعصاب خرد كن است.

تماشاگران هم با بينشي درست، خيلي خوب مي‌دانند كدام فيلم در طرح موضوعش صداقت دارد و هدفش سازندگانش چيست.

آيا در راستاي سينماي تجاري و با هدف كشاندن تماشاگر به سينما، هر كاري مي‌شود كرد؟ مي‌شود اين طور تصور كرد كه يك روز بازسازي فلان فيلم آبگوشتي و كافه‌اي دوران قديم مشغله آدم باشد و اندكي بعد در راستاي نقد اجتماعي و افشاگري، به چنين روش‌هاي پيش پا افتاده‌اي متوسل شد؟