هنرمند بايد بيشترين همدلي‌ را با آدم‌ها داشته باشد

گروه سینما و تلویزیون: شمس لنگرودي چند سالي است كه علاوه بر شاعري پايش به سينما هم باز شده است، البته او سال‌ها قبل در يك فيلم كوتاه بازي كرده بود اما بعد تمركزش را روي شعر گذاشت تا اينكه رسول يونان، شاعر ديگر به او پيشنهاد بازي در فيلم فلامينگو١٣ را داد كه ابتدا نپذيرفت و بعدها مجاب شد كه در آن بازي كند. او چند فيلم در كارنامه‌اش دارد، «احتمال باران اسيدي»، «پنج تا پنج» و «فلامينگو شماره ١٣». او مي‌گويد كه هرگز فكر نمي‌كرده كه بازيگر شود. با اينكه دوره بازيگري ديده بود اما به نيت بازيگري نبود. وقتي رضا كيانيان بازي در فيلم «پنج تا پنج» را پيشنهاد كرد او تازه پذيرفت و از آنجا بود كه نظرش به بازيگري عوض شد. به قول خودش «تازه فهميدم كه بازيگري يعني چه.» او مي‌گويد كه هنر سينما و رمان در اين سال‌ها برايش جذابيت بيشتري دارد به خاطر همين است كه حالا شمس لنگرودي شاعر را در قامت يك بازيگر مي‌بينيم. در فلامينگو شماره ١٣ او نقش يك شاعر و استاد پير را ايفا مي‌كند. 

به گزارش بولتن نیوز، اين فيلم بعد از شش سال اوايل اسفند سال گذشته در گروه هنر و تجربه اكران شد؛ به اين بهانه با شمس لنگرودي گفت‌وگو كرديم.

اولا اينها همه بهانه زندگي كردن است و به خودي خود هيچ كدام معنا ندارد. براي اينكه دري به تخته بخورد دنيا مي‌آيد و دري به تخته نمي‌خورد و جدي جدي مي‌رود. بنابراين در اين فرصت كوتاه اينكه آدم بفهمد چكار كند كه زندگي‌اش يك ذره با معناتر شود مهم‌ترين مساله است وگرنه نه شعر مهم است و نه سينما. اينها به اين معنا نيست كه هيچ ارزشي ندارند بلكه آنهايي ارزش دارد كه به زندگي معنا ببخشد و ما را از كسالت و روزمرّگي در بياورد. به خصوص اين روزها كه سياستمداران همه‌چيز را به گند كشيده‌اند؛ زندگي دشوار‌تر شده است. بعضي جاها مثل سوريه است و بعضي جاها سوريه‌هاي پنهان. آنچه اهميت دارد خود زندگي است. در رابطه با اصل مطلب بايد بگويم من در دوره ٢٠ سالگي در كلاس‌هاي آناهيتا دوره بازيگري ديدم. آن موقع مهم‌ترين كلاس بازيگري ايران بود كه توسط آقاي مصطفي اسكويي كه در روسيه درس خوانده بود اداره مي‌شد. بعد، انقلاب شد و ما تئاتري در حال اجرا داشتيم كه بعد از آن رها كردم و دنبالش نرفتم. تا اينكه سال ٨٨ آقاي رسول يونان به من گفت فيلمي داريم و نقش شاعري تبعيدي كه مي‌خواهند آن را شما بازي كنيد. من اصلا دوست نداشتم بيايم. چرا كه يك دوره طولاني در خلوت خودم كار كرده بودم. گفتند تو فيلمنامه را بخوان و كارگردان را ببين اگر خوشت نيامد بازي نكن. «فلامينگوي شماره ١٣» نخستين فيلمي بود كه رسول يونان نوشته بود و خودش هم قرار بود بازي كند. خواندم و ديدم خوب است. بعد با كارگردان صحبت كردم و ديدم اخلاقا آدم خوبي است و مي‌داند دارد چكار مي‌كند. مهندس هواپيماست و مثل بعضي‌ها از سر بي‌دردي نيامده وارد كاري شود. سال ٨٩ براي اين فيلم به ديلمان رفتيم. از اينكه از فضاي شعر دور شده بودم خوشم آمد اما باز هم تصميم نداشتم بازي كنم. اين فيلم تمام شد و من به تهران آمدم تا اينكه بعد از ٥، ٦ ماه آقاي رضا كيانيان با من تماس گرفتند و گفتند فيلمي داريم به نام «پنج تا پنج» كه مي‌خواهيم تو بازي كني. بازهم دوست نداشتم و پرسيدم خودت هم بازي مي‌كني؟ كه گفت بازي مي‌كنم و مدير هنري كار هستم و من قبول كردم. از اين فيلم بيشتر خوشم آمد و اواخر فيلم بود كه احساس كردم بد نيست بازي كنم. اما هنوز هم برايم قطعي نبود بخواهم بازيگري كنم تا اينكه آقاي كامبوزيا پرتوي با من تماس گرفتند و گفتند فيلمي است به نام «احتمال باران اسيدي» كه دوست داريم تو بازي كني. گفتم سناريو را بخوانم... خواندم و ديدم اين درست همان چيزي است كه مي‌خواهم. نه اينكه آن دو تا بد بودند، اما موضوع اين فيلم مساله من بود. يك مساله فلسفي در مورد تنهايي بعضي آدم‌ها. زندگي من با آن خيلي تفاوت دارد اما زندگي اين آدم‌ها هميشه براي من مساله بود كه چكار مي‌كنند. زندگي‌اي كه اين‌همه بي‌معناست... ما كه شب و روز خودمان معنا مي‌تراشيم باز هم ول معطليم! اما آدمي كه نه سواد و عرضه دارد و نه دوستي، چكار مي‌كند. سر فيلمبرداري كه رفتيم خيلي بيشتر خوشم آمد كه بازي كنم و در آن فيلم بود كه تصميمم را گرفتم. پس مي‌بينيد كه به اين سادگي هم نبود.

در فيلمنامه هر دو، من تقريبا نقشي نداشتم و اين قضيه اتفاقي است. در رابطه با فيلمنامه صحبت مي‌كرديم اما نقش كليدي نداشتم كه چيزي را عوض كنم. اين مربوط به فيلمنامه‌نويس و كارگردان است و وظيفه من تنها اين است كه آنچه مربوط به من است را خوب بازي كنم. يعني جايي كه در «فلامينگو ١٣» اسلحه مي‌كشم نشان دهم كه او علاقه‌اي به اسلحه كشيدن ندارد اما هنوز نمي‌داند با اين مردم و فرهنگ چكاربايد بكند و اين كار فقط اسلحه كشيدن صرف نباشد. ٥٠ جور مي‌توان اسلحه را از جيب درآورد اما بايد جوري در آن جا اين كار انجام شود كه مشخص باشد به كاري كه نمي‌خواهد وادار شده است و از اين كار هم راضي نيست. اينجا براي من مهم بود كه چطور بتوانم اين را در بياورم و تغيير خودم را نشان دهم. او در ابتدا بسيار افسرده است اما آرام آرام چهره‌اش باز مي‌شود و مي‌تواند با آدم‌ها ارتباط بر قرار كند و وقتي مي‌خواهد خداحافظي كند نمي‌تواند از آنجا دل بكند. براي بازيگر اين موضوع مهم است كه چطور بازي كند كه اين تفاوت را نشان دهد و كار يك هارموني‌اي داشته باشد و دخالتي در كارگرداني و فيلمنامه‌نويسي نداشته باشد. كارگرداني مانند هيچكاك مي‌تواند يك فيلمنامه را به عرش اعلي برساند و ديگري مي‌تواند همان فيلمنامه را با كارگرداني و بازي بد به گند بكشد. مثلا در فيلم «كابوي نيمه شب» جان شلزينجر، داستين هافمن بازي فوق‌العاده‌اي دارد. نقش يك آدم بي‌خانمان تبهكار را طوري بازي مي‌كند كه در عين حال معصوميت و ناچاري او را هم نشان مي‌دهد. بازي او در اينجا اهميت دارد تا آن مضمون و نه موضوع و چيزي كه قرار است به خوبي ارايه دهد را بتواند دربياورد. من در طول فيلمبرداري حتي يك بار هم نمي‌روم پشت مانيتور بازي‌ام را نگاه كنم. براي اينكه ربطي به من ندارد. تمام مدت به كاري كه قرار است بازي كنم فكر مي‌كنم و خودم را از دور مي‌بينم، به ويژه شب‌ها قبل از خواب. مثلا در همين فيلم «احتمال باران اسيدي» چشمم را مي‌بستم، خودم را تصور مي‌كردم. آدمي كه مي‌خواهد از پله بالا بيايد، به چه منظور مي‌آيد؟ به چند شكل مي‌توان آن را بازي كرد؟ يا وقتي پليس مي‌آيد چطور سرم را برگردانم. اينها را كارگردان نمي‌گويد. اين منظور بايد در رفتار نشان داده شود. انواع مختلف را در ذهنم مرور مي‌كنم تا مي‌رسم به آنچه منظور را بهتر منتقل مي‌كند. اينها را از كلاس ياد گرفتيم اما ياد گرفتن يك چيز است و به كار گرفتنش چيز ديگر. نتيجتا اينكه يك اتفاق به نظر برسد و در دو فيلم مشترك باشد يك موضوع است و اينكه تا چه اندازه بتوان آن را درآورد بحث ديگري است كه اين بيشتر به بازيگر مربوط مي‌شود.

يكي از چيزهايي كه من هنوز نفهميده‌ام همين لغت تجربي است. سينماي تجربي، شعر تجربي... را نمي‌فهمم. تو يك دردي را يا داري يا نداري. چيزي تو را آتش زده كه شعرش را مي‌گويي. تجربه يعني چه؟ بعضي‌ها سن پدرها را دارند و هنوز دارند تجربه مي‌كنند. براي كي تجربه مي‌كنيد؟ فيلم هم همينطور هست. من مشغله‌اي دارم و سعي مي‌كنم به بهترين شكل به آن بپردازم. مگر آنكه بي‌درد باشي و خواسته باشي فرم‌هايي را براي خود تجربه كني كه اين موضوع مساله من نيست. زيرا من معتقدم كه فرم عبارت است از هماهنگي محتوا و شكل. من اهل ريسك براي آنچه مي‌خواهم هستم اما اهل تجربه كردن به اين معنا نبوده‌ام. بنابراين نمي‌دانم اين مساله يعني چه. علت اينكه تمام فيلم‌هايم تا به امروز در هنر و تجربه اكران شده تقريبا اتفاقي است يا شايد فيلمنامه‌هايي را انتخاب مي‌كنم كه به آن سمت هدايت مي‌شوند وگرنه من خودم مي‌خواهم كه مانند شعر، فيلمم را هم همه ببينند. من براي شعر همه كار مي‌كنم. زيبايي‌شناسي خودم را پايين نمي‌آورم اما مي‌خواهم همه ببينند. چرا كه همه درحد توانايي خودشان زندگي مي‌كنند و بالاخره دركي از زندگي دارند. دلم مي‌خواست شعر و بازي من هر دو براي اينها باشد. اما ظاهرا انتخاب هايم به اين سمت مي‌رود.

عقيده من اين است كه آنها بروند كار خودشان را بكنند و بگذارند ما هم كار خودمان را بكنيم. افرادي كه هيچ كس از حرف‌هاي‌شان سر درنمي‌آورد. من دنبال هيچكاكم، دنبال برسون‌ام. دنبال كساني كه از زيبايي‌شناسي آثارشان كاسته نمي‌شود اما مخاطب زيادي را در بر مي‌گيرد. در شعر، دنبال افرادي هستم كه بيشترين ذهن‌ها و قلب‌ها را تسخير مي‌كنند. مثل نرودا، لوركا، حافظ... اگر حافظ بيشترين خواننده را دارد يا نرودا تيراژ‌هاي چند ميليوني دارد گفته مي‌شود كه مخاطب‌شان عوام‌اند اما اگر كتابي ٥٠٠ تيراژ داشته باشد اينها خواص هستند، آنها براي خواص بگويند، بسازند، بازي كنند... مثلا آقاي كيارستمي كه فيلمش در تمام جهان نشان داده مي‌شود و سبك تازه‌اي را مي‌آورد و مردم زيادي آن را مي‌بينند، همه عوام هستند؟! هنري هنر است كه متخصصان در آن ايراد كمتري ببينند و توده‌هاي فيلم‌بين و شعرخوان هم استقبال بيشتري به آن نشان بدهند.

من به نياز مخاطب فكر نمي‌كنم... به نياز خودم فكر مي‌كنم. جز عده‌اي كه در اتاق‌هاي در بسته دنبال خلق هنر هستند اغلب هنرمندان بزرگ مخاطبان بيشتري را در بر مي‌گيرند. يعني دغدغه‌هاي‌شان دغدغه‌هاي انسان‌هاي بيشتري است، دغدغه‌هاي عميق‌تر و وسيع‌تري است... هميشه همين بوده. حافظ روزي كه شعر مي‌گفت همان دغدغه‌اي را داشت كه مخاطب امروز هم دارد. او مي‌گفت: «حسرت چه مي‌بري ‌اي سست نظم / قبول خاطر طبع سخن خداداد است » و شعرش را در چين و هندوستان هم مي‌خواندند، اما بعضي مي‌گويند آثار ما را تازه ٢٠ سال بعد مي‌فهمند. خب بگذاريد همان ٢٠ سال بعد بفهمند ما اصلا وقت نداريم. مردم هميشه دنبال چيزي بودند كه با آن همدلي داشته باشند. هنرمند بايد بتواند بدون آنكه از زيبايي و ارزش‌هاي استاتيك كارش كم كند، بيشترين همدلي را با بيشترين آدم‌ها داشته باشد.

دغدغه مهم من اين است كه در شعرهايم مخاطب در برخورد اول حس كند و لذت ببرد نه اينكه الزاما بفهمد. بعد دوباره كه آن را مي‌خواند ببيند مي‌فهمد يا نه. اگر بفهمد بهتر و اگر نفهمد هم اصلا مهم نيست... مهم اين است كه لذت ببرد و با آن همدلي داشته باشد. مثل موسيقي يا يك تابلوي نقاشي. در درجه اول خود من مهمم كه چقدر از كاري كه انجام مي‌دهم لذت ببرم. از كاري لذت مي‌برم كه به قول شاعر: «دانستني از تو گفتني نيست» يعني مي‌بينيد عناصرش همه هماهنگ شده‌اند و اما دقيقا معناي آن معلوم نيست. من بيشتر اين كارها را دوست دارم. كارهايي كه مخاطب در هر بار خواندن نه تنها لذت ببرد بلكه چيز تازه‌اي از آن كشف كند.

فكر نمي‌كنم كه چنين توقعي را بايد از سينما داشته باشم. براي اينكه من يكي از عوامل آن فيلم و يكي از عناصر آن هستم. اما كم و بيش هست.

هنري ارزشمند است كه مسائل ازلي ابدي را در همين موضوعات روزمره جست‌وجو كند، نه آنكه در ذهنش دنبال مسائل ازلي ابدي باشد و با حرف‌هاي ذهن‌گرايي كه پاي‌شان در هواست به جايي برسد و نه آنهايي كه موضوعات روز را بهانه مي‌كنند كه فقط بگويند ما به مسائل روز مي‌پردازيم. هيچ كدام از اين دو گروه موفق نمي‌شوند. در تمام اتفاقات روزمره ما، مسائل ازلي ابدي وجود دارد. مثلا همين فيلم «فروشنده» آقاي فرهادي كه اين روزها مطرح است براي چه موفق شد؟ براي اينكه همان مساله‌اي را مطرح مي‌كند كه آرتور ميلر مي‌گويد، آرتور ميلر همان چيزي را مي‌گويد كه شكسپير مي‌گويد... اما هركس موضوعات خودش را مطرح مي‌كند. آرتور ميلر براي همين در امريكا جايگاه رفيعي دارد. بنابراين آن دو گروه كار خودشان را بكنند، من شخصا با آنها كاري ندارم. عده‌اي كه ذهن‌گرا هستند و به بهانه فرم‌گرايي، به بهانه ازلي ابدي بودن مدام مي‌گويند ما مي‌خواهيم درد مردم را بيان كنيم. اينها دو روي يك سكه‌اند.

واقعيت اين است كه ادبيات يعني شعر و داستان، اساس كار سينما است. پيرنگ كار سينما از همانجا مي‌آيد و اگر ادبيات نباشد سينما نيست. بستگي دارد چه كسي مي‌خواهد از ادبيات استفاده كند. مثلا آقاي كيارستمي هميشه مي‌گفت فيلم‌هاي من به‌شدت تحت تاثير آثار احمدرضا احمدي هستند. قرار نيست كه اگر فيلم سينمايي‌اي تحت تاثير «سنگ صبور» صادق چوبك يا «سووشون» خانم دانشور است، آن را بازسازي كند. قرار است تحت تاثير آن نگرش و وجود خودش را بازيابي كند. براي اينكه عناصر و حوزه اينها متفاوت است. بنابراين وقتي من مي‌گويم ادبيات اساس كار سينما است براي همين است. شعر‌هاي احمدرضا احمدي روي آثارش تاثير مستقيم مي‌گذارد اما فيلم‌هايش هيچ‌كدام به نظر نمي‌رسد شبيه به اشعار او باشد. نكته دوم اين است كه هنرها در تاريخ هركدام يك دوره‌اي دارند و به اين معنا نيست كه از بين مي‌روند. مانند دوي امدادي است. چوب را مي‌سپارد به دست ديگري و اگر يكي از آنها بيفتد بازي ادامه پيدا نمي‌كند و همه مي‌افتند. در روزگاران قديم تئاتر جلوي صحنه بود، بعد شعر جلو آمد و بعد از مدرنيته در فرانسه و انگلستان رمان. يك عده وحشت كردند و گفتند دوره شعر تمام شد و همه به سمت رمان خواهند رفت. بودلر ديگر آنقدر خواننده نداشت كه ويكتور هوگو داشت. اين طبيعي بود. براي اينكه توده بيشتري از خوانندگان را در بر مي‌گرفت. آرام آرام جلوتر كه آمديم سينما وارد ميدان شد. سينما آمد همه نگران شدند كه دوره رمان گذشته در حالي كه ديديم رمان‌ها بازسازي مي‌شوند. ما ديديم كه دوره رمان نگذشته ولي بايد پذيرفت، جايگاهي كه سينما دارد رمان هرگز ندارد. مثلا برنامه اسكار را بيش از يك ميليارد نفر تماشا مي‌كنند. به هيچ‌وجه ممكن نيست شما رماني را بخوانيد حتي يك ميليون نفر جمع شوند. براي اينكه سينما همه هنرها را درخودش دارد و به زبان متكي نيست. اما رمان و بيشتر از آن شعر به زبان متكي است. يا يك نقاشي را چند نفر جمع مي‌شوند، ببينند. هيچ كدام اينها از ارزش هنري‌شان كاسته نمي‌شود اما واقعيت را بايد ديد. الان به دلايل عديده - مثلا همگاني شدن هنر- هنرهاي عمومي‌تر مانند موسيقي و سينما هنرهاي ديگر را از ارزش نمي‌اندازند اما آنها را پس مي‌زنند و اين طبيعي است. اما اينها از ادبيات تغذيه مي‌كنند.

به نظر من تا اينجا يكي از مشكلات بزرگ سينماي ايران فيلمنامه است. تا آنجايي كه من خبر دارم خيلي جاها فيلمنامه‌نويسي يك حرفه است. يك اتاق فيلمنامه‌نويسي دارند. چند نفر مي‌نويسند و نگاه مي‌كنند، بعد اتاق ديالوگ‌نويسي دارند يعني اينها فيلمنامه را مي‌نويسند و تازه آنها ديالوگ‌هايش را درست مي‌كنند. در ايران به دلايل عديده اين كار را نمي‌كنند و ما فيلمنامه‌نويس به آن معنا كه متخصص اين كار باشد، نداريم. ساير فيلمنامه‌نويسان نمي‌دانند كه بايد فيلمنامه را به متخصصش بدهند كه آن را نگاه كند. تعجب مي‌كنم براي فيلمي يك ميليارد خرج مي‌كنند در حالي كه براي بخش فيلمنامه هزينه زيادي نمي‌كنند. بسياري از كارگردان‌ها خودشان فيلمنامه‌شان را مي‌نويسند. براي اينكه احساس نياز نمي‌كنند. آقاي فرهادي يكي از جنبه‌هاي برجسته كارهايش فيلمنامه‌هايش است. در تمام كارهايش فيلمنامه برجسته است و او همان را عينا كارگرداني مي‌كند. چرا كه اين كار را بلد است اما دليل نمي‌شود هر كارگرداني اين را بلد باشد. پس تعامل حرفه‌اي به آن معنا با اهل ادبيات وجود ندارد و اين خوب نيست.

بله، اين تا حدي اتفاق افتاده است. علت اصلي‌اش اين است كه هيچ كدام ادعاي فيلمنامه‌نويسي نداشتند. براي همين از اول تا آخر به هم كمك كردند. يعني آقاي رسول يونان داستان كوتاه مينيمالي را مي‌نويسد و كارگردان خوشش مي‌آيد و از ايشان مي‌خواهد كه آن را به سناريو تبديل كند. وقتي من رفتم مرتب از اول تا آخر فيلم، سه نفري گفت‌وگو مي‌كرديم و جزو معدود مواردي است كه اين تعامل وجود داشت و علت اصلي آن همان نداشتن ادعا است و فكر مي‌كنم كار موفق بوده است.

البته پاسخ اين را بايد آقاي رسول يونان به عنوان نويسنده داستان و فيلمنامه بدهند. اما تصور خودم اين است كه كارگردان بيشتر قصدش ساختن آن فضا بوده است. يعني بيش از اينكه به خود داستان بپردازد، قصدش ايجاد فضاي شاعرانه‌اي بوده است كه زندگي بسته‌اي را نشان بدهد. به نظر من، نقش اول اين فيلم را خود طبيعت داشت و فيلمبرداري‌اش عالي است. زيرا قصد كارگردان نشان دادن زندگي اين آدم‌ها در آن طبيعت بوده است.

من به ميان‌كاله نرفتم و بازي من در ديلمان تمام شد. اما انتخاب آن آگاهانه بود و كارگردان فيلم آقاي عليقليان مرتب درگير اين بودند كه همانجا فيلم را بگيرند. آنجا ابتدا پاسخ نمي‌دادند و وقتي هم پاسخ مثبت دادند حرف‌شان را پس گرفتند و مدتي ما آنجا معطل شديم تا اينجا آماده شود و علت اينكه كمي فيلم عقب افتاد اين بود كه حاضر نبودند خود فلامينگو را دست ما بدهند و مي‌گفتند اينها شماره‌گذاري شده‌اند.

يك هنرمند حتي اگر سياسي نباشد، بعيد است كه تحت تاثير اوضاع سياسي نباشد؛ زيرا بالاخره در زندگي و جايي از ذهن او تاثير خودش را مي‌گذارد. اما تا جايي كه من مي‌دانم و با آقاي يونان صحبت مي‌كردم تقريبا به اين مساله فكر نمي‌كرد. ايشان درگير يك سلسله اسطوره‌هاي آذربايجاني بود و تحت تاثير آنها فيلمنامه را نوشت اما هيچ بعيد نيست كه آن اتفاقات باعث شد كه اين افسانه‌ها نظرش را جلب كند اما مشخصا اين طور نبوده است.

اسطوره‌ها يك پلاتفرم و تابلوي زنده از تمام زندگي بشري هستند. بنابراين هميشه كاركرد دارند و پيرنگ زندگي بشري هستند. صورت‌ها فرق مي‌كنند اما مضمون‌ها متفاوت نيست. موضوع‌هاست كه متفاوت است اما همين موضوع‌ها هم براي رسيدن به آن مضمون‌ها است. افسانه‌ها داستانش متفاوت است و بستگي به فرهنگ، نوع زندگي و طبقات اجتماعي هر كشور دارد و ممكن است گاهي كاركردش را از دست بدهد يا در طولاني مدت فراموش شود. اما اسطوره همواره مي‌تواند منشا خلاقيت‌هاي تازه باشد به شرط آنكه هنرمند با ديد خلاقانه به آن نگاه كند نه اينكه به خودي خود اين ظرفيت را داشته باشد.

در برخورد با يك اثر هنري ابتدا خود اثر است كه برايم مورد توجه است كه جذابيت دارد يا ندارد. وقتي جذابيت دارد كه همه عناصرش خواسته يا ناخواسته هماهنگ باشد و در برخورد اول تو را جذب مي‌كند. در رابطه با من، اين هماهنگي وقتي تاثير مي‌گذارد كه سنخيتي با طرز تفكر من داشته باشد وگرنه بعيد است كه تاثيرگذار باشد. اما مساله تبعيد به اسطوره باز مي‌گردد. انسان موجودي است به زمين تبعيد شده و بعدا مانند شاعر اين فيلم مي‌پذيرد كه در اينجا باشد و بعدا كه در مورد جهان ديگر و بهشتي كه به آنها وعده داده مي‌شود، مي‌گويند نمي‌خواهيم، همين‌جا كه هستيم خوب است. بنابراين تبعيد را بايد به عنوان يك سرنوشت ازلي - ابدي ديد و از اين نظر جذاب است.

بله، همين‌طور است براي اينكه عاشق پيشه است و آن موجود چه واقعيت داشته باشد چه نداشته باشد حتي وقتي با آن زن ازدواج مي‌كند برايش تمام نمي‌شود و هنوز در ذهنش چيزهاي زيبايي وجود دارد كه معبود اوست و او سراغ آنها مي‌رود و نابود مي‌شود. درحالي كه بعدا مي‌بينيم كه فلامينگو‌ها واقعا آمده‌اند و آرزوها تحقق پيدا كرده‌اند اما خودش حضور ندارد تا ببيند. زيرا بيش از اينكه به فكر تحقق آن آرزوها باشد در فكر رفتن به سوي آنها است.

منبع: اعتماد