احساس مي‌كنند شغل ما مهماني است!

گروه سینما و تلویزیون: كاوه صباغ‌زاده متولد ۱۳۵۹ است. هرچند در خانواده‌اي اهل سينما به دنيا آمد و پدرش مهدي صباغ‌زاده فيلمساز بود، اما او علاقه چنداني به سينما و حتي ادبيات نداشت. تك و توك فيلم مي‌ديد و در ميان همين فيلم‌ها، «هامون» را ديد. فيلم را از ويديو كلوپ گرفته بود و نخستين بار سه بار پياپي آن را ديد. با ديدن اين فيلم تصميم گرفت فيلمساز شود و فلسفه و ادبيات بخواند. تحصيلات سينمايي‌اش را نصفه نيمه رها كرد چون احساس مي‌كرد در آن كالج كانادايي كه در تهران دوره‌هاي فيلمسازي داشت، چيزي ياد نمي‌گيرد. با اين حال خوشحال بود كه با وجود اتلاف وقت، دوستان خوبي پيدا كرده است. سال‌ها در سينما دستيار كارگردان بود و چهار فيلم كوتاه هم ساخت كه همه اقتباسي بودند. چون سينما را تجربي شروع كرده بود، دوست داشت همين طور تجربي، آن را ادامه دهد. از سال ۹۲ به صرافت اين افتاد كه فيلم بلند بسازد. دو سال درگير فيلمي بودم كه ساخته نشد و در نهايت به فيلم «ايتاليا ايتاليا» رسيد كه اتفاقا هيچ ربطي به سريال پيش از انقلاب ندارد. اين فيلم در نخستين روز جشنواره تئاتر فجر در برج ميلاد نمايش داشت. 

به گزارش بولتن نیوز، گفت‌وگوي ما را با كاوه صباغ‌زاده به انگيزه اكران اين فيلم مي‌خوانيد.

همان‌طور كه ديديد شخصيت مرد داستان در حال چاپ كتابي است به نام ايتاليا ايتاليا و شخصيت زن داستان هم تصميم دارد فيلمي به همين نام بسازد كه در واقع گويي همين فيلم است. اول مي‌خواستم اسم فيلم را بگذارم «ايتاليا» يا «ايتاليانو» به معناي ايتاليايي ولي ديدم كاراكترهاي اصلي فيلم دو نفر هستند و اين اسم بايد دو بار تكرار شود و وقتي كنار هم گذاشتم، ناگهان ديدم اسم آن سريال است. بايد بگويم اصلا آن سريال را نديده‌ام و نمي‌دانم درباره چيست. اما مسلما اين فيلم ارتباطي با آن ندارد و شايد نسلي كه با آن سريال خاطره دارند، ترغيب شوند و حالا اين فيلم را هم ببينند و بعد متوجه مي‌شوند هيچ ربطي به آن سريال ندارد.

خيلي شخصي نيست ولي شخصي است. در پروسه كار، موضوع عمومي بودن فيلم را بارها به عوامل سازنده مي‌گفتم ولي همه آنها مخالف بودند اما حالا با واكنشي كه از شما ديدم، متوجه شدم حرفم درست بوده است. همه آنها مي‌گفتند بايد نگران بيننده عام باشي. سينمايي‌ها را رها كن كه به نظرم به‌شدت حرف اشتباهي است. جمعيت افرادي كه در سينما، تئاتر و تلويزيون كار مي‌كنند، بالاي بيست هزار نفر هستند. اگر علاقه‌مندان يا دانشجويان اين حرفه را هم در نظر بگيريم، متوجه مي‌شويم اينها جمعيت كمي نيستند و به نظرم مخاطب اصلي فيلم همين افراد و بعد از آنان مردم عادي هستند. عوامل سازنده فيلم خيلي نگران بودند اين فيلم هم مانند بسياري ديگر از فيلم‌هايي كه درباره پشت صحنه سينما ساخته مي‌شود، دچار اين مشكل شود كه مردم و حتي خود سينمايي‌ها باورش نكنند و دوستش نداشته باشند. خود من هرگز نفهميدم چرا فيلم‌هايي كه درباره پشت صحنه سينماست، چه نمونه‌هاي خارجي و چه ايراني، معمولا خيلي به دل‌مان نمي‌نشيند. شايد به اين دليل كه احساس مي‌كنيم، اين سينما نيست. پس سينمايي‌ها آن را پس مي‌زنند و مردم عادي هم نمي‌توانند با آن ارتباط برقرار كنند. وقتي خود ما كه شغل‌مان اين است، باورش نكنيم، مردم عادي هم باورش نمي‌كنند. بنابراين سعي كردم تا جاي ممكن به اطرافيان خودم نگاه كنم، به ديالوگ‌هاي‌شان و اتفاقاتي كه براي‌شان مي‌افتد، دقت كنم و دقيقا همان‌ها را وارد فيلم كنم. خيلي سر صحنه با بازيگران و عوامل جنگيدم و به آنان گوشزد مي‌كردم اين ديالوگ را دقيقا اينگونه بگو چون تكه كلام فلان هنرمند است. عوامل پشت صحنه مي‌گفتند چه ايرادي دارد. مردم كه او را نمي‌شناسند. اما من معتقد بودم ممكن است مردم او را نشناسند اما خود ما كه او را مي‌شناسيم و تعدادمان هم كم نيست. شايد يكي از دلايلي كه باعث شده باور پذير شود، توجه به همين موارد باشد. البته اميدوارم فيلم باورپذير شده باشد. يعني زندگي واقعي را در آن ببينيم. به همين دليل جلوي تپق زدن بازيگران را نگرفتم. گفتم اجازه دهيد محاوره و مكالمه باشد، به آنان گفتم ديالوگ نگوييد. فيلم نباشد تا بيننده احساس كند چقدر شبيه خود او حرف مي‌زنند. سعي كردم تا جاي ممكن آن را به زندگي واقعي شبيه كنم.

ترجيح دادم فيلم خودم را بسازم. البته حجم و تعداد آدم‌هاي سينمايي فيلمنامه اوليه خيلي بيش از اين بود اما به اصرار عوامل فيلم، آن را كم كردم و به نظرم اشتباه كردم. اگر الان دوباره بخواهم فيلم را بسازم، سعي مي‌كنم آنها را نگه دارم.

بله،چون همه همين را مي‌گفتند كه مثلا فلاني را مردم نمي‌شناسند. درست است اما علي ملاقلي پور يا دانش اقباشاوي و... كارگردان‌هاي جواني هستند كه مردم آنها را نمي‌شناسند ولي دلم نمي‌خواهد فيلمم تاريخ مصرف داشته باشد. بيست سال ديگر اين آدم‌ها جزيي از تاريخ سينما هستند و مشهور شده‌اند. نسل بعد از ما اينها را مي‌شناسند و با ديدن اين فيلم، ممكن است كه مثلا با خود فكر مي‌كنند چه قدر دانش اقباشاوي جوان بوده! و... به هر حال بيشتر به اين فكر بودم كه 10 سال ديگر مخاطب چه واكنشي نشان مي‌دهد. ضمن اينكه آن صحنه‌هايي كه شخصيت‌هاي حقيقي در آن هستند، خيلي كم شده. در مجموع شايد شش هفت دقيقه باشد. حس كردم شايد مخاطب عام اينها را نشناسد و با بخش‌هاي سينمايي‌شان ارتباط برقرار نكند اما قاعدتا بايد با حرف‌هايي كه مي‌زنند، ارتباط برقرار كند چون آنها درباره زندگي حرف مي‌زنند، درباره مسائلي كه براي همه آشناست. مي‌خواستم بيننده عام بداند وقتي سينمايي‌ها در يك دفتر كار دور هم جمع مي‌شوند، بر خلاف تصور بسياري از مردم، درباره فساد و فحشا با هم حرف نمي‌زنند. بلكه ما هم معضلات و مشكلات خود را داريم و گاهي گير يك لقمه نان هستيم. اگر زندگي‌مان از هم مي‌پاشد، به خاطر فشار كارمان است. برخلاف اينكه بسياري از مردم طبق تصوري عام و اشتباه فكر مي‌كنند دليل اين مشكلات اين است كه مدام سر و گوش ما مي‌جنبد! در حالي كه در هر شغل و رشته‌اي ممكن است اين اتفاقات بيفتد. صرفا مربوط به سينما نمي‌شود. مي‌خواستم بيننده را روشن كنم كه وقتي ما دور هم جمع مي‌شويم، درباره همان چيزهايي حرف مي‌زنيم كه شما هم حرف مي‌زنيد. شايد اسامي متفاوت باشد. فرقي نمي‌كرد اگر من به جاي دانش يك فرد گمنام را مثلا از خيابان پيدا مي‌كردم، باز هم مردم او را نمي‌شناختند. پس عملا شغل آن آدم مهم نيست. مهم اين است كه درباره چه چيزي حرف مي‌زند. در فيلم مي‌بينيم از دو، سه نسل مختلف زن و مرد داستان را هل مي‌دهند به سمت اينكه زندگي‌شان را جمع كنند. مهم نيست اينها چه كساني هستند. مهم اين است كه دچار چنين وضعيتي شده‌اند و مهم اين است كه نسل بعد از ما با ديدن اين فيلم چه واكنشي نشان مي‌دهد. براي خود من مساله تاريخ سينمايش هم مهم است.

دقيقا. به همين دليل ماجراي علي ملاقلي‌پور را در فيلم آوردم چون نمي‌خواستم اعتراضي كه يك فيلمساز جوان به اكران نامناسب فيلمش كرد، ناپديد شود بلكه دلم مي‌خواست جايي به جز روزنامه‌ها و سايت‌ها ثبت شود چون چنين چيزي در ميان انبوه خبرهاي سايت‌هاي خبري گم مي‌شود. اما اگر سينما آن را ثبت كند، همه متوجه مي‌شوند يك فيلمساز جوان ده سال پيش به دليل اينكه فيلمش را درست اكران نكردند، وسط زمين فوتبال رفت. اين حركت غيرقانوني و هنجار شكني، ولي واجب بود و بايد اين كار را مي‌كرد چون اگر چنين نمي‌كرد، زندگي‌اش مثل آدم‌هاي اين فيلم از هم مي‌پاشيد. علي ملاقلي‌پور جنگيده بود و آن فيلم را ساخته بود و حالا با لابي و پارتي بازي آن را درست اكران نمي‌كردند و حقش ضايع شده بود. امثال اين آدم‌ها در سينماي ما كم نيستند. دلم مي‌خواست اين اتفاق ثبت شود. فكر كردم ده دقيقه وقت بيننده را مي‌گيرم. بيننده‌اي كه هيچ ارتباطي با اين صحنه برقرار نكند، با ديگر صحنه‌ها كه ارتباط برقرار مي‌كند پس اين ده دقيقه را به خود استراحت مي‌دهد و به خاطر ريتم تند فيلم، در اين چند دقيقه فرصت دارد فلاش بكي بزند و ماجرا را در ذهنش جمع‌بندي كند و بعد دوباره فيلم را دنبال كند.

واقعيتش اين است كه خيلي برايم مهم نيست. آنچه من فكر مي‌كنم اين است كه سينما شهر بازي يا سيرك نيست. قرار نيست به مخاطب فقط خوش بگذرد بلكه بايد چيزهايي هم ياد بگيرد، كمي هم فكر كند. پس شما به عنوان فيلمساز بايد جاهايي عامدانه ترمز كنيد و بگذاريد مخاطب كمي خسته شود و فكر كند، كمي ريتم كند شود كه وقتي دوباره راه افتاد، با آن همراه شود. شايد مثال فلسفي‌اش اين است كه تا آفتابي وجود نداشته باشد، شما قدر سايه را نمي‌دانيد ضمن اينكه عامدانه كمي ريتم نيمه دوم فيلم را كم كردم چون واقعيت اين است كه وقتي با كسي آشنا مي‌شويم و دوره خوش زندگي‌مان است، آنقدر همه‌چيز خوب است كه به سرعت مي‌گذرد ولي وقتي همه‌چيز تكراري مي‌شود، ديگر به آن سرعت نمي‌گذرد. در فيلم، دو سال از زندگي كاراكترهاي اصلي مي‌گذرد و بيننده بايد اين روزمرّگي را حس كند و مثل آنها خسته شود تا بفهمد اينها چه مي‌كشند و وقتي دوباره زندگي راه مي‌افتد، اين حس در بيننده هم ايجاد شود. به عمد اين كار را كردم كه ترمز كنم كه بيننده حس كند چگونه بود و چگونه شد و قرار است چه بشود.

به عمد جاها را عوض كردم تا نشان دهم در نسل ما زن بودن و مرد بودن خيلي تفاوتي ندارد. نگاه جنسيتي ديگر جواب نمي‌دهد. شايد در خيلي از زندگي‌ها، زن‌ها بيشتر از مردها كار كنند. نه اينكه مرد تنبل باشد و نخواهد كار كند. موقعيت ايجاب مي‌كند كه زن زندگي را مديريت كند. ديگر آن دوره سنتي گذشته كه زن در خانه بنشيند و فقط ظرف بشويد و بچه بزرگ كند. ضمن اينكه داستاني كه فيلم را از آن اقتباس كرده‌ام، هم همين بود. مرد راوي داستان در خانه است و زن كار مي‌كند. در داستان اصلي مدت‌هاست كه مرد درآمدي ندارد و زن خرج خانه را مي‌دهد. مرد روي پايان نامه‌اش كار مي‌كند و دو تا شاگرد خصوصي هم دارد. اينكه مي‌گوييد شخصيت زن شايد خود من باشم، درست ولي بخش سينمايي‌اش نه بخش زندگي واقعي‌اش.

درست است. سال 92 فيلمنامه «ديو بايد بميرد» را كه در همين فيلم اسمش مي‌آيد، نوشته بودم و مي‌خواستم آن را بسازم. همين اتفاقاتي كه براي زن فيلم پيش مي‌آيد، براي خود من هم افتاد. دو سال بابت وام فيلم مرا سردواندند. به جايي رسيده بودم كه كاملا نا اميد شده بودم. چيزي بايد به من سوزن مي‌زد تا بتركم و اين تركيدن شايد همين فيلم شد و آن سوزن به نوعي حركت علي ملاقلي پور بود و خواندن داستان اصلي كه باعث شد همه اينها را به هم بياميزم تا به اين فيلم تبديل شود. پشتيباني دانش اقباشاوي، علي جناب، آناهيد آباد، مصطفي احمدي و خيلي از دستيار كارگردان‌هايي كه فيلم اول‌شان را با همين مشقت ساخته‌اند، هم خيلي به من كمك كرد. حس كردم وقتي اينها توانستند، من هم بايد بتوانم. وقتي آن داستان را خواندم حس كردم مي‌توانم آن را با اتفاقاتي كه براي خودم و اطرافيانم مي‌افتد، بياميزم. البته اتفاقاتي كه براي خودم افتاد، خيلي مستند بود و نمي‌توان آن را فيلم كرد. ولي آن داستان بار درام را به من داد و آن را با آن اتفاقات تركيب كردم.

دقيقا نويسنده مورد علاقه ايراني‌هاست چون همه كتاب‌هايش به فارسي ترجمه و بارها تجديد چاپ شده است. با اينكه در امريكا زندگي مي‌كرده، به اين دليل كه هندي و شرقي است، كاراكترهاي آثارش هندي‌هاي مهاجر هستند و زندگي‌شان شرقي است. او درگير معماري و فرهنگ امريكايي نمي‌شود و به همين دليل است كه ايرانيان اين داستان‌ها را دوست دارند. اتفاق بامزه‌اي كه چند ماه بعد از ساخته شدن اين فيلم افتاد، اين بود كه با خبر شدم جومپا لاهيري كه در جواني‌اش از هند به امريكا مهاجرت كرده، از امريكا به رم مهاجرت كرده است و حالا آنجا زندگي مي‌كند و از بچگي عاشق ايتاليا بوده است. آخرين كتابي كه نوشته و در ايران هم منتشر شده، به زبان ايتاليايي است! وقتي اين را شنيدم حس كردم واقعا گاهي نشانه‌ها جواب مي‌دهند نشانه خرافات نيست و جواب مي‌دهد. ببينيد من فيلمي مي‌سازم بر اساس يكي از داستان‌هاي لاهيري و بعد متوجه مي‌شوم او هم عاشق ايتاليا و زبان ايتاليايي است و به رم مهاجرت كرده و نخستين كتابش را به زبان ايتاليايي نوشته است. در فيلم من هم ايتاليا حضور دارد و اصلا اسمش ايتاليا ايتالياست. اگر در ايران قانون كپي‌رايت داشتيم و بودجه‌اش را داشتيم و مي‌توانستم از اول حق رايت آن داستان را بخرم، الان مي‌توانستم با كلي ذوق با او تماس بگيرم و بگويم نشانه‌ها جواب داده و من بدون اينكه از علاقه تو به ايتاليا باخبر باشم، فيلمي ساختم بر‌اساس داستان تو كه كاراكترش مثل هر دوي ما به ايتاليا علاقه‌مند است. البته شايد او قبل از ساخت فيلم من به ايتاليا مهاجرت كرده باشد ولي من نمي‌دانستم و وقتي آخرين كتابش به زبان ايتاليايي منتشر شد از اين موضوع باخبر شدم و اينكه تصميم گرفته ديگر به زبان ايتاليايي بنويسد.

اصلا دليل علاقه‌مندي من به سينما، ادبيات بود. با اينكه در خانواده‌اي سينمايي بزرگ شده‌ام، هيچ علاقه‌اي به سينما نداشتم. حتي به نوعي از آن بدم مي‌آمد چون سينما شغل سختي است و در اين وضعيت، خانواده‌هاي سينماگران حتي بيش از خود آنها رنج اين سختي را تحمل مي‌كنند. مثلا خود من پدرم را خيلي كم مي‌ديدم. وقتي فيلمش نمي‌فروخت، پول نداشتيم. وقتي هم خوب مي‌فروخت، باز هم پول نداشتيم چون مي‌خواست فيلم بعدي را بسازد. در آن شرايط، هيچ علاقه‌اي به سينما و حتي ادبيات نداشتم. اصلا كتاب نمي‌خواندم و خوره فيلم هم نبودم، تك و توك فيلم مي‌ديدم. زماني به سينما علاقه‌مند شدم كه فيلم «هامون» را ديدم. نخستين بار سه بار پشت هم فيلم را در خانه ديدم. آن را در سينما هم نديدم و از ويديو كلوپ گرفتم. راحت بگويم «هامون» براي من بهترين فيلم تمام تاريخ سينماي ما است. با ديدن آن احساس كردم مي‌خواهم فيلم بسازم و حتي بيشتر از آن مي‌خواهم فلسفه و ادبيات بخوانم. مي‌خواهم بدانم اين آدم‌ها درباره چه حرف مي‌زنند. بعد از آن شروع كردم به كتاب خواندن. قبلش مي‌خواستم زيست‌شناس شوم و هيچ علاقه‌اي به سينما نداشتم. اگر «هامون» را نمي‌ديدم، شايد الان در كوه و كمر پروانه شكار مي‌كردم و هيچ ارتباطي با عالم سينما نداشتم. علاقه من به سينما از ادبيات شروع شد و براي اينكه فيلمنامه‌نويسي ياد بگيرم، رمان‌هايي را كه مي‌خواندم، جلويم مي‌گذاشتم و از روي آن مي‌نوشتم. بعد متوجه شدم كاري كه من مي‌كنم، رونويسي است نه اقتباس چون اقتباس يعني آنچه را مي‌خوانيم با آنچه از زندگي شخصي و اطراف‌مان در ذهن‌ داريم، تركيب كنيم. از همان زمان به اقتباس علاقه‌مند بودم و اصلا دلم نمي‌خواهد فيلم اورجينال بسازم و مولف باشم.

بله. شايد فقط يكي دو فيلمنامه اورجينال نوشته باشم كه از آنها راضي نيستم و دوست‌شان ندارم. تمام فيلم‌هاي كوتاهي هم كه ساخته‌ام اقتباسي بوده‌اند. فيلم قبلي‌ام كه ساخته نشد، هم اقتباسي بود و فيلم بعدي‌ام هم‌چنين است. هرگز سمت فيلمنامه اورجينال نمي‌روم علاقه و استعدادش را ندارم. با خودم تعارف ندارم. درباره فيلمنامه‌نويسي اقتباسي خيلي تحقيق كردم. در واقع به نظرم يكي از اشكالات سينماي ايران اين است كه همه مي‌خواهند مولف باشند. فيلمنامه اورجينال بنويسند و فيلم اورجينال بسازند. ولي دانش و تجربه كافي براي اين كار ندارند. به همين دليل فيلم‌ها شبيه هم است. ژانرها محدود مي‌شود و همه مي‌خواهند فيلم اجتماعي بسازند. هيچ كس سراغ يك ژانر متفاوت نمي‌رود. چون تجربه كمتري در ژانرهاي ديگر داريم، نتيجه اين مي‌شود كه مردم دلزده مي‌شوند و سراغ فيلم‌هاي خارجي مي‌روند كه در دسترس همه هست و در كوچه‌خيابان فروخته مي‌شود. در عوض مخاطب فيلم‌هاي ما كمتر و كمتر مي‌شود. تعارف نداريم. بالاخره سينما از آنجا مي‌آيد. ما مخترعش نيستيم. ما حتي صاحب ژانر هم نيستيم. اين ژانر اجتماعي اصلا غلط است. چيزي به نام ژانر اجتماعي نداريم. درام اجتماعي است. ولي همه مي‌گويند فيلم اجتماعي كه غلط است. اجتماعي مستند است. بايد درام به آن اضافه شود تا به فيلم سينمايي تبديل شود. بالاي پنجاه درصد فيلم‌هاي هاليوودي اقتباسي است. در تيتراژ هم خيلي راحت عنوان مي‌كنند. ما در ايران گاهي اقتباس مي‌كنيم اما آن را پنهان مي‌كنيم. جايي هم عنوان نمي‌كنيم. مساله اين نيست كه از كپي رايتش مي‌ترسيم. انگار شرمنده‌ايم كه اورجينال ننوشتيم. يا اينكه فكر مي‌كنيم كسي كه آن اثر را نخوانده و همه فكر مي‌كنند خودم نوشته‌ام. در صورتي‌كه خيلي‌ها آن را خوانده‌اند و مي‌فهمند. اينكه فكر مي‌كنيم بيننده متوجه نمي‌شود، شايد زماني جواب مي‌داد اما الان جواب نمي‌دهد. الان مردم كتاب مي‌خوانند و فيلم مي‌بينند و خيلي بهتر از ما مي‌فهمند. به نظرم مردم سينما را بهتر از سينمايي‌ها مي‌شناسند. مردم بيشتر از كارگردان‌هاي ما فيلم مي‌بينند و كتاب مي‌خوانند.

بله. خيلي راحت بگويم. خودم هم جزو همين هنرمندان هستم اما گاهي مي‌بينم مردم چيزهايي مي‌گويند كه معلوم است اتفاقامتوجه همه‌چيز هستند. ما آنها را دست كم مي‌گيريم. به همين دليل فيلم‌هاي‌مان مخاطب ندارد يا كم دارد. شايد بيننده احساس مي‌كند به او توهين مي‌شود و فيلم خارجي را مي‌بيند كه به او توهين نمي‌كند. چرا پول بليت بدهد و به سينما بيايد و فيلم ايراني ببيند و احساس كند كه به او توهين مي‌شود. فيلم‌هاي اقتباسي چون عقبه‌شان ادبيات است، مشكلات كمتري دارند چون ادبيات هميشه از سينما جلوتر است. تاريخ ادبيات اصلا از سينما خيلي پر و پيمان‌تر است. از زماني كه انسان به وجود آمده داستان‌گويي به وجود آمده درحالي كه قدمت سينما صد و خرده‌اي سال است. پس ما مي‌توانيم به ادبيات تكيه كنيم. مثلا در هاليوود هميشه بين نويسنده‌ها و فيلمسازان بده‌بستان هست. نويسنده رمان چاپ مي‌كند، سينما به او كمك مي‌كند و حق رايت رمانش را مي‌خرد كه هم كمكي مالي است و هم اسم آن نويسنده روي پرده سينما مي‌رود و باعث فروش بيشتر كتابش مي‌شود. خواننده آن كتاب فيلم را مي‌بيند و بيننده فيلم، كتاب را مي‌خواند. يعني بده بستان كاملا دو طرفه است. در ايران اين اتفاق نمي‌افتد.

چون ما مدام احساس مي‌كنيم كه چرا بروم سراغ فلان نويسنده، شايد خريد رايت اثرش گران باشد. درست است چون هيچ‌وقت با نويسنده‌ها وارد مذاكره نشده‌ايم، اصلا قيمت دست‌مان نيست. آنها هم قيمت دست‌شان نيست. طبيعتا شايد قيمت بالايي بگويند چون قرار است يك بار در عمرشان يكي از داستان‌هاي‌شان را واگذار كنند ولي اگر هر سال اين اتفاق بيفتد، قيمت كپي رايت، استانداردي پيدا مي‌كند كه هم نويسنده ايراني خيلي راحت و با اشتياق حق رايت كتابش را واگذار مي‌كند و هم كارگردان خيلي راحت سراغ نويسنده مي‌رود و اين رويه از همان اول وارد جدول توليد فيلم مي‌شود و مبلغي را بابت كپي رايت براي نويسنده در نظر مي‌گيرند. با اين شيوه هم ما به نويسنده‌مان كمك مي‌كنيم و هم او به ما.

نه. ريشه فرهنگي دارد. همان مساله مولف بودن است. همه مي‌خواهند مولف باشند ولي نيستند، يعني اكثرشان نيستند.

بخشي اين است و بخشي اين است كه گاهي طرف، كتاب را مي‌خواند و ايده را مي‌گيرد ولي به هيچ عنوان حاضر نيست هيچ كجا اعلام كند اين ايده را از اين كتاب گرفته. گاهي فيلم‌هايي مي‌بينم كه متوجه مي‌شوم كتابش را خوانده‌ام. چرا در تيتراژ اين موضوع بيان نمي‌شود. ببينيد مخاطب را بي‌سواد فرض نكنيم! بعضي از مخاطبان متوجه مي‌شوند اثر شما اقتباسي است. به نظرم بخشي از اين جريان به دليل كم كتاب‌خواندن و كم فيلم ديدن است و بخشي ديگر اينكه ما خودخواهيم و مي‌خواهيم خودمان همه كاره فيلم‌مان باشيم. خود من مي‌توانستم خيلي راحت آن اسم را از تيتراژ فيلمم بردارم و بگويم اصلا آن داستان را نخوانده‌ام و هرچه شما اصرار كنيد كه فيلم بر اساس آن داستان است، اين موضوع را منكر شوم. چگونه مي‌خواستيد ثابت كنيد كه داستان را خوانده‌ام؟! خيلي صادقانه بگويم اين فرهنگ بايد جا بيفتد. حداقل اگر نسل گذشته آن را رعايت نكرده، به جز بعضي از فيلمسازان مانند بهروز افخمي يا داريوش مهرجويي كه چند فيلم اقتباسي خيلي خوب دارند، ديگر فيلمسازان كمتر اين كار را مي‌كنند. ولي به نظرم مي‌توانند به ادبيات تكيه كنند چون ادبيات خيلي تكيه‌گاه محكم‌تري است تا ذهن‌هاي خلاق خودمان. نمي‌گويم اصلا كسي نبايد اورجينال بنويسد ولي اقتباس چيز بدي نيست، شرم آور و مايه كسر شأن هم نيست.

بله. به هر حال يك اسم ديگر به فيلم شما و يك نويسنده به گروه‌تان اضافه مي‌شود و چه بهتر كه كپي رايت داشته باشيم و بتوانيم از قبل، حق رايت كتابش را بخريم. اجازه ساخت فيلم بر اساس آن اثر را بگيريم. در طول نگارش فيلمنامه هم مي‌توانيم به آن نويسنده ايميل بزنيم و نظرش را جويا شويم. چه ايرادي دارد يك فكر ديگر هم به فيلم اضافه مي‌شود و خيلي هم خوب است.

واقعا هست اما صرفا به فيلم اولي‌ها اداي دين نمي‌كنم. در واقع به دستيار كارگردان‌هايي كه فيلم اول‌شان را ساخته‌اند، اداي دين مي‌كنم. به نظرم اين بايد به شكل يك فرهنگ در بيايد كساني كه مي‌خواهند فيلم بسازند، حداقل در چند فيلم به عنوان دستيار حضور داشته باشند. الان وقتي به شما براي ساخت فيلم اول پروانه ساخت مي‌دهند، بر اساس تعداد فيلم‌هاي كوتاهي كه ساخته‌ايد، تعداد جايزه‌هايي كه گرفته‌ايد، تحصيلات دانشگاهي‌ و تجربه دستياري‌تان به شما امتياز مي‌دهند اما دستياري جزو پايين‌ترين امتيازات است درحالي كه دستياري و نه ساخت فيلم كوتاه بايد بالاترين امتياز را داشته باشد چون ساخت فيلم كوتاه بد نيست اما به نظر من كسي كه مي‌خواهد فيلم بسازد بايد دستياري كند و فيلم كوتاه هم بسازد. ولي بدون ساخت فيلم كوتاه و فقط با تجربه دستياري مي‌تواند فيلم بسازد، يك فيلم سرپا. مي‌بينيد دستيار كارگردان‌ها وقتي فيلم اول‌شان را مي‌سازند، از استاندارد نرمالي برخوردار است ولي كساني كه صرفا از فيلم كوتاه به ساخت فيلم سينمايي روي مي‌آورند فيلم سينمايي‌شان هم مثل فيلم كوتاه است. البته اكثرشان و نه همه. فيلم‌هاي‌شان خيلي حواشي دارد. مدت زمان فيلمبرداري طولاني مي‌شود، هزينه‌ها بالا مي‌‌رود. كارگردان رفتار حرفه‌اي با عواملش را بلد نيست. نمي‌تواند گروهش را مديريت كند و... همه اينها از اينجا ناشي مي‌شود كه او دستياري نكرده است. درصورتيكه وقتي دستياري و برنامه‌ريزي مي‌كنيد، اين مسائل براي‌تان حل مي‌شود و مي‌توانيد كمك حال تهيه‌كننده و مدير توليد فيلم‌تان باشيد و به برنامه‌ريزي فيلم‌تان كمك كنيد كه از برنامه كار عقب نيفتيد... يا مثلا تحصيلات دانشگاهي. همه ما مي‌دانيم كسي با درس خواندن فيلمساز نمي‌شود. شما اگر دكتراي كارگرداني هم داشته باشيد، بدون دستياري و ساخت فيلم كوتاه فيلمساز خوبي نمي‌شويد. البته هميشه استثنا وجود داشته و دارد. اما به نظرم وزارت ارشاد بايد اين را به قانون تبديل كند كه دستياري نمره بالاتري داشته باشد. دستياران نسبت به كارگردان‌هاي فيلم كوتاه زحمت بيشتري مي‌كشند. قصد توهين به آنها را ندارم ولي فيلم كوتاه يك حرفه است و سينما حرفه ديگري است كه با فيلم كوتاه متفاوت است. ساخت فيلم سينمايي به اين ربطي ندارد كه شما ده تا فيلم كوتاه ساخته‌ايد يا اصلا نساخته‌ايد ولي بدون دستياري، قطعا فيلم اول‌تان لطمه خواهد خورد. من اداي ديني كردم به دستيار كارگردان‌ها و دستيار كارگردان‌هايي كه فيلم اول‌شان را مي‌سازند.

اتفاقا مي‌خواستم كاملا بيننده را روشن كنم كه بداند اين فيلم‌هايي كه درباره پشت صحنه سينما مي‌بيند كه همه حال خوبي دارند و سرگرم بگو‌و‌بخند هستند، درست نيست چون اين آدم‌ها گاهي هم مشكلاتي براي‌شان پيش مي‌آيد ولي سينما اتفاقا پر از مشكل است. گاهي هم مثل همه شغل‌هاي ديگر لحظات خوب و خوش دارد ولي در واقع يك شغل بي‌رحم و سخت و خسته‌كننده است و به نظرم بيننده بايد اين موضوع را متوجه بشود چون در حال حاضر بيننده ما اين را نمي‌داند و تصور اشتباهي از پشت صحنه سينما دارد. بارها در خيابان با كساني رو به رو شده‌ام كه وقتي متوجه شده‌اند در سينما كار مي‌كنم واكنش‌شان طوري بوده كه به من برخورده است و احساس كرده‌ام چه تصوري درمورد ما مي‌كنند؟! فكر مي‌كنند ما چه كار مي‌كنيم؟ احساس مي‌كنند شغل ما مهماني است! در صورتي‌كه اصلا چنين نيست. ما هم مثل همه مردم مهماني مي‌رويم ولي شغل ما اصلا مهماني نيست بلكه شغل سخت و خسته‌كننده و گاهي واقعا آزاردهنده است و مستقيم بر زندگي شخصي‌مان تاثير مي‌گذارد و گاهي آن را از ما مي‌گيرد و باعث مي‌شود اولويت زندگي شخصي‌مان پايين‌تر بيايد و شغل‌مان مهم‌ترين اولويت‌‌مان شود. خيلي دوست داشتم بيننده با ديدن اين فيلم متوجه شود كه ما هم مثل شما زندگي مي‌كنيم. مشكلات شما را داريم. بايد پول آب و برق و اجاره خانه بدهيم. ازدواج و طلاق داريم و اتفاقا خيلي كمتر از مردم عادي مهماني مي‌رويم. حالا ممكن است همان مهماني به هر دليلي خيلي بولد شود چون هنرمندان هم مثل ورزشكاران آدم‌هاي شناخته شده‌اي هستند. ببينيد فساد در هر شغل و رشته‌اي هست. همه ما آدم هستيم. مگر مي‌شود اشتباه نكنيم؟ ولي اصولا عامه مردم فكر مي‌كنند ما سر تا پا فساديم. اين طور نيست اگر واقعا سر تا پا فساديم چرا فيلم‌هاي ما را مي‌بينيد؟! نبينيد! چرا سينما جزو تفريحات‌تان است؟ اين را بدانيد براي اينكه شما تفريح كنيد، يك گروه چهل پنجاه نفره چند ماه له شده‌اند تا فيلمي بسازند كه شما در سالن سينما دو ساعت ببينيد و از آن لذت ببريد، حال‌تان خوب شود و بيرون بياييد.

همه اينها موسيقي‌هاي مورد علاقه من است. ضمن اينكه بخشي از اينها موسيقي‌هاي مورد علاقه نسل پيش از ما است كه جواني‌شان را با اينها گذرانده‌اند. موسيقي به هر حال چيز بدي نيست و باعث جذب مخاطب مي‌شود. اين حجم موسيقي براي جذب مخاطب است. دوم اينكه هدف من از ساخت اين فيلم جداي از تمام آنچه گفتيم، اين است كه بيننده دو ساعت سرگرم شود و با حالي خوش از سالن بيرون برود. در اين دو ساعت چيزهايي را ببيند و بشنود و تجربه كند كه شايد در زندگي واقعي‌اش امكان تجربه‌اش را ندارد و سينما به نظرم براي همين چيزهاست. شما پول مي‌دهيد و به سينما مي‌رويد تا چيزهايي را ببينيد و بشنويد كه ممكن است در زندگي واقعي خودتان فرصتش را نداشته باشيد و اصلا پيش نيايد. براي چه «هري پاتر» يا فيلم‌هاي علمي تخيلي مي‌بينيد؟ براي اينكه چيزهاي تازه‌اي را تجربه كنيد اما اين چيزهاي جديد در سينماي ما خيلي كم است. مردم پول مي‌دهند و بليت سينما مي‌خرند و دقيقا مسائل اجتماعي را مي‌بينند. چرا بايد اين طور باشد؟ خود من هيچ‌وقت براي ديدن فيلم اجتماعي پول نمي‌دهم چون دارم آن را تجربه مي‌كنم. خودم در اجتماع هستم چرا بايد پول بدهم بابت چيزي كه خودم در آن هستم. مهم‌ترين هدف سينما سرگرم‌سازي است. موفق‌ترين سينماي دنيا هاليوود است. شايد خيلي‌ها سينماي هاليوود را دوست نداشته باشند اما نمي‌توانيم منكر شويم كه طبق آمار، آن سينما درآمدزاست و دليلش اين است كه به واسطه تنوع بصري و صوتي، بيننده را سرگرم مي‌كند و من خيلي دوست داشتم تمام اين موسيقي‌ها باشند تا بيننده يكسري موسيقي جديد يا موسيقي‌هايي را كه قبلا شنيده و از آنها خاطره دارد، بشنود و لذت ببرد. مساله فقط لذت بردن است.

از زمان نگارش فيلمنامه براي بازيگر زن دو گزينه داشتم كه يكي از آنها سارا بهرامي بود. وقتي سال گذشته فيلم «خانه‌اي در خيابان چهل و يكم» را در جشنواره ديدم، حس كردم سارا بهرامي بايد در فيلم بازي كند. قبلا هم با هم همكاري كرده بوديم. سال‌ها او را مي‌شناختم و قابليت‌هايش را مي‌دانستم. اينكه خود را كاملا در اختيار يك پروژه مي‌گذارد. برعكس خيلي از بازيگران كه همزمان در چند كار بازي مي‌كنند. او براي بازي در اين فيلم تمام داستان‌هاي جومپا لاهيري را خواند. فيلم‌هاي خيلي زيادي ديد و خيلي موسيقي گوش داد. در طول كار، موسيقي‌هاي فيلم را به هر كس در هر سمتي بود، داديم تا گوش دهد و همه مي‌دانستند هر موسيقي متعلق به چه سكانسي است. حامد كميلي در واقع آخرين گزينه ما بود. اصلا نمي‌خواستم بازيگر شناخته‌شده‌اي نقش نادر را بازي كند. مي‌خواستم دو كاراكتر اصلي‌ام ناشناس باشند چون بقيه آدم‌هاي فيلم همه اشخاص حقيقي و كاراكترهاي واقعي هستند، اين دو هم ناشناس باشند نه اينكه اصلا فيلم بازي نكرده باشند. مي‌خواستم آنها را از بچه‌هاي تئاتر انتخاب كنم كه در سينما كار نكرده باشند. دو گزينه براي زن داشتم سارا بهرامي و يك بازيگر تئاتر كه در نهايت سارا انتخاب شد. براي نقش مرد هم قرار بود يك دستيار كارگردان واقعي اين نقش را بازي كند؛ كاوه سجادي حسيني. تمرين كرديم و چيزي به كليد زدن نمانده بود كه از طرف سرمايه‌گذاران و اسپانسرها اين نگراني مطرح شد كه اگر هر دو بازيگر اصلي چهره نباشند، امكان دارد فيلم دچار مشكل شود و شكست بخورد. در نهايت ناچار شديم از كاوه عذرخواهي كنيم. اين هم جزو بي‌رحمي‌هاي سينما بود. كاوه جزو دوستان خيلي خوب من بود كه براي ساخت اين فيلم خيلي به من كمك كرد و متاسفانه خودش نتوانست در آن بازي كند و بعد از آن سراغ بسياري از بازيگران چهره رفتيم اما هيچ يك قبول نمي‌كردند اين نقش را بازي كنند. بخشي از اين ماجرا به دليل ريسكي بود كه انتخاب اين نقش داشت. بايد آواز مي‌خواندند، زبان ايتاليايي ياد مي‌گرفتند، نياز به تمرين داشتند چون نقش اصلي بود و در تمام صحنه‌هاي فيلمبرداري حضور داشت. بازيگران ديگر معمولا مي‌خواهند همزمان سر چند پروژه ديگر هم باشند و نمي‌رسيدند. بخش زيادي به اين دليل بود كه نمي‌خواستند ريسك كنند و نقش متفاوت بپذيرند چون من انتظار بازي متفاوت داشتم. در نهايت سارا بهرامي پيشنهاد حامد كميلي را داد كه اصلا جزو گزينه‌هاي ما نبود. آنها قبلا در دو سريال نقش مقابل هم را بازي كرده بودند و هر سه نفرمان نگران بوديم به تكرار بيفتند و همين نگراني و ترس از تكرار شدن باعث شد كه تكرار نشوند. همكاري لذت بخشي بود. قبلا با حامد كار نكرده بوديم. او در اين سال‌ها كم كار شده بود و اصرار داشت نقش متفاوتي بازي كند و برايش خيلي تلاش كرد، زبان ايتاليايي خواند، ساعت‌هاي طولاني تمرين كرد و در نهايت از كار كردن با هر دو نفرشان لذت بردم.

هيجان دارم و استرس نه به اين دليل كه آيا جايزه مي‌گيرم يا نه. بيشتر استرسم از اين است كه آيا در برخورد با بيننده به هدفي كه مي‌خواستم رسيده‌ام. توانسته‌ام سرگرمش كنم تا او با حال خوب از سينما بيرون برود. خوب كردن حال مخاطب، براي من از هر چيزي مهم‌تر است.

نه واقعا. مهم خود لذتي است كه آدم از فيلمسازي و واكنش مردم و بازخوردها مي‌گيرد. مي‌دانيم هميشه جشنواره‌ها سياست‌هاي مشخصي دارند. فيلم شما يا شامل آن سياست‌ها مي‌شود يا نه. جايزه بيشتر حالت تشويق دارد. يعني تشويق مضاعفي است كه باعث مي‌شود انگيزه يا انرژي دوباره‌اي به شما بدهد براي اينكه قدم بعدي‌تان را‌برداريد ولي الزاما به معني خوب بودن فيلم‌تان نيست بلكه واكنش مردم مهم‌تر است و من اين فيلم را براي مردم ساخته‌ام نه جشنواره و جايزه. هرچند اينها هم مهم است ولي واكنش مردم خيلي برايم مهم‌تر است.

منبع: اعتماد