آيا موسيقي سنتي ايران براي فرار از فراموشي به سمت پاپ شدن مي رود؟

گروه فرهنگ و هنر: حالِ موسیقی سنتی ایران خوب نیست. این شاید تنها نکته‌ای باشد که جامعه‌ی ملتهب و چند پاره‌ی موسیقی ایران درباره‌ی آن اتفاق نظر دارند.

به گزارش بولتن نیوز، به نظر می‌رسد در نبودِ تحلیل‌گران و منتقدان موسیقی، گاه خود موزیسین‌ها ناگزیر هستند تا بخشی از این بار را به دوش بکشند؛ در این میزگرد تلاش شده است تا به بخشی از مسایلی که این روزها درباره‌ی آن صحبت می‌شود، پاسخ داده شود، مثلا اینکه آثاری که در یکی- دو دهه‌ی اخیر منتشر شده‌اند، در کجای جهان‌بینی موسیقی سنتی ایران قرار می‌گیرد؟

صرف‌نظر از اینکه اصلا این آثار با استقبال مخاطب روبه‌رو می‌شود یا خیر می‌توان به آنان موسیقی‌ ایرانی گفت؟ یا به زعم بسیاری از اهالی موسیقی، آثار موسیقی سنتی به سمت موسیقی پاپیولار گرایش پیدا کرده‌اند؟

موسیقی پاپ چیست و آیا هر اثری که با استقبالِ مخاطبان روبه‌رو می‌شود یا از ارکستراسیونی فراتر از سازهای اصیل ایرانی بهره گرفته است را می‌توان «پاپیولار» تلقی کرد؟‌ و اصلا بر فرضِ این ماجرا چه اشکالی می‌توان به آن وارد دانست؟

چرا بسیاری از آثار به قصدِ تخریب،‌ چنین مهری می‌خورند؟ از آن طرف این میزان اشتیاق برای استفاده از ارکسترهای بزرگ و سازهای غربی و خلق موسیقی چند صدایی چیست؟

آیا آثاری که هم‌اکنون منتشر می‌شوند، می‌توانند با مردم ارتباط برقرار کنند یا تیراژ آثار حکایت از دوری مخاطب دارد.

هر چند نمی‌توان این انتظار را داشت که مخاطبان موسیقی سنتی ایران با تعدادِ مخاطبان سایر ژانرها برابری کند، اما نمی‌توان فراموش کرد که همین مخاطبان در دهه‌هایی از آثار موسیقی سنتی چنان استقبال می‌‌کردند که تیراژ بسیاری از آثار به چند میلیون هم می‌رسید.

در این میزگرد چند ساعته که با حضور سیامک آقایی، سهراب پورناظری، فردین خلعتبری و علی قمصری برگزار شد، درباره‌ی بخشی از مسایلی که جامعه‌ی موسیقی ایران با آن روبه‌روست، بحث شد.

این هنرمندان البته همگی‌اشان اتفاقا از جمله موزیسین‌هایی هستند که اگرچه نگاه‌های متفاوت در زمینه‌ی آهنگسازی و خلقِ اثر دارند؛ اما در یک چیز مشترک هستند؛ آثارِ همگی آنان با استقبال بسیاری از طرف مخاطبان روبه‌رو شده است؛ حتی زمانی که تصمیم گرفته‌اند موسیقی سازی ارایه دهند.

این هنرمندان که می‌توان آنان را نسل دوم موسیقی‌دانان سنتی دانست، همچنین در طول فعالیت حرفه‌ایشان، همواره نگاهی نو به موسیقی سنتی داشته‌اند و به همین خاطر صرف‌نظر از شخصیت موسیقایی‌اشان – که اثبات شده است- بهترین گزینه برای پاسخ به این سوالات:
 

فردین خلعتبری: پیش از آغاز بحث، لازم است اشاره کنم سه نفر از بهترین نوازنده‌های نسل امروز موسیقی اینجا نشسته‌اند، از آنجا که قرار است در این گفت‌وگو به مباحث تئوریک موسیقی بپردازیم، بدون شک بحث پیچیده‌ای خواهد بود. ضمن اینکه لازم است توضیح دهم بنده اینجا نقش مجری را ندارم و قرار است تنها ناظر صحبت‌های سه نفری باشم که برآمده از موسیقی ایرانی و شاگرد مکاتب مختلف هستند، موضوع صحبت ما گرایش موسیقی «سنتی» به موسیقی با نگاه «پاپ» هست.

سیامک آقایی: شاید بهتر باشد دلیل اصلی‌ای که به واسطه آن اینجا جمع شده‌ایم تا درباره‌ی آن صحبت می‌کنیم، مقداری واضح‌تر و مشخص‌تر بیان شود و بعد به بیان آراء و عقاید احتمالیِ موجود بپردازیم.

آن‌طور که من متوجه شدم دلایل اصلی این بحث، این است که روند تغییرات موسیقی در دو- سه دهه‌ی اخیر به نحوی بوده که باعث به وجود آمدنِ چنین ذهنیتی در افکار عمومی و حتی تعدادی از خواص شده و این نگاه را به وجود آورده است که این موسیقی هرچه بیشتر به سمت عوام‌پسند شدن حرکت می‌کند؛ اما قبل از ورود به بحث، باید دید دغدغه‌ای که این سوال را مورد هدف قرار می‌دهد، مشخص شود.

اینکه چه آدم‌هایی می‌توانند باشند یا چه ژانرهایی؟ برای پرداختن دقیق به این مبحث، لازم است دوره زمانی و ژانرهای مورد بحث و شاخص‌های موجود برای مخاطب مقداری محدودتر شوند. تغییر در موسیقی، بحثی واضح و همیشگی است و تا جایی که به خاطر داریم و سند و مدرک وجود دارد - از دوران وزیری تا کنون- در موسیقی همیشه تغییر و تحولات وجود داشته و همواره این موضوع، مورد بحث بوده است و در این میان یکی از آثار شاخص در زمینه‌ی نقد چنین جریانی، کتاب «نگاه» به قلم آقای درویشی است.

این دغدغه نه تنها برای ما که برای تمام تمدن‌های با تاریخ هزاره‌ وجود دارد و به‌نوعی می‌توان گفت مسئله‌ای جهانی است، تمدن‌هایی مثل چین، روم، ایران، یونان، مصر و... با چنین چالشی روبه‌رو بوده و همچنان هستند و بحث مدرنیته و تغییر و تحول، همیشه سوژه‌ی بحث بوده است.

برای مثال ما موسیقی‌دانی چون «وزیری» داریم که سه سال به پاریس می‌رود،  چیزهایی فرا می‌گیرد و به ایران باز می‌گردد و آموخته‌هایش را در موسیقی اعمال می‌کند و در همان زمان هم چنین بحث‌ها و صحبت‌هایی انجام می‌شده است، به خصوص آنکه بیست‌، سی سال بعد از آن «رادیو» فراگیر می‌شود و به طور قطع موسیقی از همان زمان مدام تغییر کرده و ثابت نبوده است و همیشه یکسری انتقادات، تعاریف و تمجیدهایی پشت آن وجود داشته است. دوره‌ی سوم هم که به دوران انقلاب می‌رسد. 


منظورتان از دوراان فراگیر رادیو چیست؟

سیامک آقایی: موسیقی دهه 30 و 40، موسیقی‌ای که با هنرمندانی چون یاحقی، شهناز و دیگران شناخته می‌شود. موسیقی‌های محفلی یا مجلسی که از دید من شاخص آن دوره است. بعد از آن دوران «چاووش» است و بعد از آن دو - سه دهه‌ی اخیر است که بیشتر مربوط به بحث کنونی ما می‌شود.

در موسیقی «چاوش» چندین چهره‌ی شاخص وجود دارند که از جمله‌ی آنان می‌توان به کسانی چون آقای شجریان و آقای ناظری در «آواز»  و آقایان لطفی، مشکاتیان و علیزاده در «نغمه‌پردازی موسیقی» (نوازندگی) اشاره کرد، می‌توان به شکلی کلی‌تر گفت، یکی از موسیقی‌های شاخصی که همه روی آن اتفاق نظر دارند «چاووش» است و ما نیز تقریبا سعی کردیم که ادامه‌دهنده‌ی آن باشیم.

تعدادی از چاووش‌ها - مانند چاووش 8 (کاروان شهید)- مشخصات خودشان را دارا هستند. «بیداد» آقای مشکاتیان در مسائل تکنیکی‌تر و حرفه‌ای‌تر مورد بررسی قرار می‌‌گیرد و «نوروز»های آقای علیزاده، موسیقی‌ای متفاوت از نسل قبل – به نسبت آنچه به اسم موسیقی ردیف شناخته می‌شد- . البته من صلاحیتی ندارم تا این دوره را نام‌گذاری کنم، اما می‌شود به آن بگوییم «سه دهه‌ی چاووش» که در دهه‌ی 50 آغاز می‌شود، در دهه‌ی 60 ادامه می‌یابد و در دهه‌ی 70 به اتمام می‌رسد.

حال اگر بخواهیم (در این میزگرد) بحث تغییر را دنبال کنیم، شاید باید دوره‌ی زمانی را مشخص‌تر و واضح‌تر بیان کنیم تا دیگران هم بهتر متوجه‌ی این ماجرا شوند که ما چه چیزی را می‌خواهیم مقایسه کنیم. اگر دلیل حضورمان در اینجا وجود دغدغه‌ای مشخص است، باید ذهنیتمان مقداری روشن شود.

البته لازم است به بحث قبلم برگردم و توضیح دهم که «موسیقی چاووش» برای خودش در همه عرصه‌ها (در تک‌نوازی، تعریف اجراها و کنسرت) دستاوردهایی نسبت به اساتید قبلی که آقایان فروتن، برومند و هرمزیان باشند، داشت؛ یعنی هنرمندان فعال در آن موسیقی را طور دیگری برای ما تعریف کردند، شاید آقای برومند در عمرشان یکبار هم کنسرت نداده باشند، اما می‌بینیم شاگردانشان، جریان جدیدی را به نام «چاووش» شروع می‌کنند که مقدمه‌ی خیلی فوق‌العاده‌ای هم دارد.

حالا این موسیقی به دست ما رسیده است و دغدغه اصلی در این بحث ممکن است برآیند کلی موسیقی در دهه‌ی اخیر باشد و اینکه عملکردش به چه شکل بوده که لازمه‌اش به وجود آمدن چنین صحبت‌ها و مباحثی است. تصورم این است که مقایسه‌ی موسیقی امروز با شاخص‌های دو، سه دهه قبل چنین بحث‌هایی را به وجود می‌آورد و این فکر را به وجود می‌‌آورد که موسیقی سنتی، پاپ شده است.
 

فردین خلعتبری: فکر می‌کنید موسیقی سه دوره‌ای که گفتید و حتی زمانی که در آن هستیم، با مردمِ خودش چه نسبتی داشته و دارد؟ یعنی موسیقی آقای وزیری و موسیقی رادیویی که اسامی‌ای مانند آقایان یاحقی، پایور، شهناز و... را در آن نام بردید و دوره بعد که دوره‌ی چاووش است و همچنین هم‌اکنون، چه نسبتی بین با مردم و مخاطبانش داشته است؟ در صورت پاسخ به این سوال شاید بتوانیم ابتدا آن را تعریف کنیم و بعد بگوییم اتفاقی به نام پاپ رخ داده است.


سیامک آقایی: به نظرم این سوال بسیار گسترده‌ای است که بهتر است با توضیح دیگر دوستان درباره‌ی آن به نتیجه برسیم.

علی قمصری: اگر بخواهم مرتبط با موضوع اصلی نشست صحبت کنم، باید به این مساله اشاره کنم که اتفاقی که زمان ورود مکتب فرانسه توسط موسیو لومر و بعد وزیری‌ها، خالقی‌ها و هنرمندان ارزشمند دیگر در موسیقی ایرانی افتاد، به همان شکل تقریبا امروز هم دارد می‌افتد؛ یعنی نگاهی خلاف نگاه «سنت‌گرا» که در آن زمان در انتقاد به روش سینه به سینه شکل می‌گرفت، اگر چه نگاهِ مکتب‌خانه‌ای همواره لطافت و زیبایی خودش را داشت و هم‌اکنون نیز نمی‌توان محاسنِ آن را کتمان کرد؛  اما نگاهی همسو با آن شکل گرفت که به غرب متمایل بود، پیروان این نگاه بر این اعتقاد بودند که اگر موسیقی ایرانی بخواهد سازماندهی و آکادمیک شود، باید بتوان از غرب الهام گرفت و براساس آن موسیقی‌ را قانونمند کرد.

امروزه هم می‌بینیم تقریبا این اتفاق رخ می‌دهد، منتها لباس تازه‌ای به این فرایند پوشانده شده، دلیل آن نیز مشخص است؛ چون ما در آن زمان زندگی نمی‌کنیم و نوع زندگی، تعاملات و روابط اجتماعی‌مان فرق کرده و از آن طرف شلوغی و استرس در اجتماع بیشتر شده، فضا بزرگ‌تر و ارتباطات سهل‌تر شده است.

با توجه به این تغییرات، هم‌اکنون مشاهده می‌کنیم برخلاف گذشته که تأثیراتمان را از اروپا می‌گرفتیم، امروز ایران در فرآیند موسیقایی‌اش از کشوری چون امریکا تأثیر بیشتری می‌پذیرد. درحال‌حاضر ژانرها یا شبه‌ژانرهای مختلفی مانند موسیقی تلفیقی، فیوژن و... شکل می‌گیرد، بنابراین هم‌اکنون نوعی سرگشتگی‌ ایجاد شده است.

موزیسین‌هایی که تحت آن عنوان و ژانر فعالیت می‌کنند، میلشان به مواجه‌شدن با مخاطب و استقبالِ مخاطب بیشتر است، بنابراین به ژانرهای مختلف سر می‌زنند. من این را یک فرآیند منفی نمی‌بینم؛ بلکه به عنوان یک واقعیت با آن برخورد می‌کنم.

باید دید چه تعریفی از موسیقی سنتی‌ای که در اینجا مورد بحث است داریم، آیا همان موسیقی‌ای است که در گذشته وجود داشته و ما نباید به آن چیزی اضافه کنیم؟ اگر قرار باشد ما چیزی به آن اضافه کرده و بتوانیم این ظرف را بزرگ‌تر کنیم، باید نامش را «موسیقی ایرانی» بگذاریم و اگر بخواهیم مانیفست اصلی‌ آن را «ردیف دستگاهی» معرفی کنیم، باید آن را موسیقی کلاسیک ایرانی بنامیم (آن هم زمانی که مانیفست آن ردیف است و این مجموعه را از موسیقی محلی و بومی جدا کرده باشیم).

آن چیزی که ما در موسیقی نسل قبلمان به‌طور مثال در کارهای استاد مشکاتیان مشاهده می‌کنیم، این است که اگر ایشان «دستان» را با تمرکز کامل بر سازبندی ایرانی می‌ساختند، موسیقی‌ای هم می‌ساختند به نام «دود عود» که کاملاً با سازبندی غربی نواخته می‌شود.

اما چه چیزی باعث می‌شد که ما «دود عود» را با سازبندی غربی و حضور تنها یکی- دو ساز ایرانی گوش دهیم و احساس کنیم که این موسیقی کاملا ایرانی است؟ سازها که ارکستر سمفونیک است، پس چه چیزی است که ما این موسیقی را در مقایسه با «جنگ ستارگانِ» جان ویلیامز، ایرانی می‌دانیم؟  به نظر من چیزی که به موسیقی ایرانی، مهر تایید می‌زند، بافت و فرم است که ایرانی بودن یک موسیقی را تعیین می‌کند؛ کما اینکه اگر بر بافت و فرم تمرکز کنیم آن زمان می‌توانیم در پذیرش و نظر دادن در رابطه با موسیقی‌های مختلف راحت‌تر و با اعتماد‌به‌‌نفس بیشتری نظر دهیم و بگوییم موسیقی‌ای که می‌شنویم؛ پاپ است؟‌ راک است یا سنتی؟ سنتی با نگاهی تازه یا هر نوع موسیقی دیگر.

به نظرم بافت تعیین‌کننده‌ترین المان است. علاوه بر آن بیشترین چیزی که در چند سال اخیر موسیقی ایرانی را با چالش مواجه کرد و مخاطبان با سردرگمی مواجه شدند که بالاخره این موسیقی ایرانی است یا خیر، مسئله «خواننده» بود.

در اثری که کاملا بر مبنای موسیقی غربی، آکوردها و بافت موسیقی غربی معرفی شده بود، صرفا به خاطر ملودی و تحریرهای کلامیِ خواننده به عنوان موسیقی سنتی معرفی شد. حتی در نظرسنجی «موسیقی‌ ما» هم می‌دیدم، خیلی از کارهایی که اصلا ایرانی نبودند در زیرمجموعه کارهای ایرانی مورد بررسی قرار گرفته بودند.

دقیقا مانند این است که اگر کار «تایتانیک» را یک خواننده با تحریر و خوانشی همراه با موسیقی سنتی ـ بخواند، نامش را موسیقی ایرانی بگذاریم و به کلیه ارکان و مولفه‌های دیگری که در بافت موسیقی وجود دارد بی‌توجهی کنیم. به نظرم این یکی از نکاتی است که در موسیقی امروز وجود دارد
.
فردین خلعتبری: می‌گوییم بافت و فرم؛ اما بهتر است ابتدا سهراب صحبت‌‌هایش را بیان کند تا به شکلی جزیی‌تر به این مساله بپردازیم.

سهراب پورناظری: من با کلیت موضوع مشکل دارم و درست توجیه نیستم که دقیقا راجع به چه چیزی صحبت می‌کنیم، یعنی تنها راجع به یک سری قطعات حرف می‌زنیم یا آثاری که بیشتر مطرح شده‌اند را به عنوان معیار قرار می‌دهیم و می‌گوییم موسیقی سنتی، پاپ شده است یا انقطاعی صورت گرفته است؟ به نظرم می‌رسد ابتدا باید در این زمینه به یک توافقی برسیم تا آنها را معیار قرار دهیم و بگوییم آنچه هم‌اکنون رخ می‌دهد، چیست؟

به نظرم بحث روشن نیست؛ اما روشن است که ریشه‌های صورت‌مسئله به کجا بازمی‌گردد. شاید اگر بخواهیم مصداقی‌تر صحبت کنیم، باید روی این بحث کنیم که این مباحث از کجا در جامعه هنری شکل گرفت؟ البته قبل از آن باید به این مساله اشاره کنم که به نظر می‌رسد بخش مهمی از این مباحث و نقدها تنها دغدغه‌ی بخشی از جامعه‌ی هنری ما (شامل هزار نفر فعالین این عرصه و هنرجوهایشان می‌شود) و مبحثی نیست که جامعه با آن درگیر باشد.

برای آنکه به نتیجه‌ی مشخصی برسیم، باید بحث را از ریشه شروع کنیم و درباره‌ی «اصالت» در موسیقی صحبت کنیم و اینکه موسیقی «پاپ» چه تعریفی دارد؟ این واژه‌ها به صورتی است که می‌توان آنها را به هر چیزی نسبت داد و متر و معیار مشخصی ندارد.

برای من دغدغه‌ نیست که ذره‌بین بگیرم و مثلا بگویم در فلان قطعه آکوردها براساس موسیقی پاپ بوده است؟ من با موسیقی اینطور رفتار نمی‌کنم؛ ضمن اینکه اعتقاد دارم بخشی از شکل‌گیری چنین نگاهی به خاطر حضور رسانه‌ها، فضای مجازی، رونمایی‌ها و کنفرانس‌های مطبوعاتی‌ای است که این روزها به شکل گسترده‌ای در حال رخ دادن است.

به نظرم چرخ موسیقی در مملکت ما به درستی نمی‌چرخد. موزیسین‌ها ـ چه نسل ما و چه نسل گذشته ـ گاهی این مباحث را مطرح می‌‌کنند و بعد از مدتی رها می‌شود. انگار قرار است تنها زدوخوردی هنری شکل بگیرد و تمام شود.

فکر می‌کنم این بحث از یکی از مصاحبه‌های آقای علیزاده شروع شد، ایشان گفتند «همایون شجریان پاپ می‌خوانند» و  بعد از آن عده‌ای تحت‌تأثیر صحبت‌های ایشان و همچنین جوی که برای قطعه «چرا رفتی» شکل گرفته بود به این مساله دامن زدند.

با این وجود من فکر می‌کنم این بحث طولانی‌ای است که متعلق به امروز نیست، بلکه باید درباره‌ی سی سال اخیر صحبت می‌کنیم. با این نگاه باید سراغ قطعه‌ای چون «الهه ناز» رفت و مثلا نتیجه گرفت که آقای بنان هم پاپ می‌خواند.

این در حالی است که انگار در جامعه‌ی هنری ما، یک‌سری مسائل مانند فحش و ناسزای هنری هستند، مثلا می‌گوییم فلان هنرمند «پاپ» است یا زمانی که در جشنی، یک ارکستر پاپ کار خودش را آغاز می‌کند، موزیسین‌های سنتی مانند مذهبی‌هایِ مخالف موسیقی، آنجا را ترک می‌‌کنند.

به نظر می‌رسد این ناشی از یک فقر فرهنگی‌ است که ما با آن دست به گریبان هستیم. من مصداقی صحبت کردم تا بحث را راحت‌تر جلو ببریم؛ فکر می‌کنم اگر بخواهیم بحث تئوری بکنیم، جای استاد علیزاده خالی است تا بحث را پیش ببرند و براساس نظریه‌ای که دارند،‌ نظر دهند.
فردین خلعتبری: در صحبت‌هایتان یک پارادوکسِ کوچک هست، ابتدا مثال خوبی آوردید که «الهه ناز» آقای بنان هم می‌تواند پاپ باشد و بعد از آن، گفتید هنرمندان این واژه را نوعی فحش هنری می‌دانند؛ با این وجود اگر موسیقی چرا رفتی – با آهنگسازی تهمورس- را کسی موسیقی‌ پاپ بداند، شما ناراحت می‌شوید؟


سهراب پورناظری: راستش را بخواهید اینکه موسیقی‌ای که من کار می‌‌کنم، پاپ هست یا نیست، برایم مسئله‌ی مهمی نیست ، من اگر از آهنگ «چرا رفتی» خوشم بیاید، دیگر فرقی نمی‌کند که در کدام دسته‌بندی قرار می‌گیرد، ضمن اینکه اگر بخواهیم «ساری گلین» را ژانربندی کنیم در دسته‌ی موسیقی پاپ قرار می‌گیرد و البته آقای علیزاده هم آن را به شکلی جذابی آن را اجرا کرده‌اند.

من به شکل کلی سعی می‌کنم با موسیقی طور دیگری برخورد می‌کنم، مثلا هیچ‌گاه سنتورنوازی آقای «آقایی» را آنالیزنمی‌کنم، به این فکر می‌‌کنم که موسیقی‌اشان به دل من اثر می‌کند یا خیر؟ فکر می‌کنم، این چیزی است که ما آن را گم کرده‌ایم و حلقه‌ی گمشده تمام این مباحث، همین مساله است.

برای مثال به فرم ترانه نگاه کنید که از چه زمانی در سرزمین و فرهنگ ما شکل گرفته است، از کجا آمده و امروز به کجا ختم شده است؟

علی قمصری: البته ما از قبل هیچ داوری‌ای نداشتیم و صحبتمان درباره‌ی قطعه‌ی «چرا رفتی» نبود، هدف و نظر من این بود که بتوانیم کلی‌تر در رابطه با این مسئله تصمیم بگیریم و روی مسئله خاصی متمرکز نشویم.

سهراب پورناظری: اتفاقا من این صحبت‌ها را دوست دارم، چیز بدی نیست و ما باید راجع به آن‌ها صحبت کنیم، اما من، اینکه یک اثر در چه ژانری هست یا نیست را مبحث اساسی و دغدغه‌ی جامعه هنر ایران نمی‌بینم.

اگر بخواهم دغدغه‌ای را بررسی کنم، می‌بینم که آیا در جامعه امروز ایران آواز جاری هست؟ آیا صدای ساز و تک‌نوازی جاری هست و زبان زنده‌ای در این جامعه هست یا خیر؟ البته ممکن است به عنوان یک موزیسین، به جواب ناامیدکننده‌ای هم برسم.

اما اگر بخواهیم این داستان را تخصصی بررسی کنیم، فکر می‌کنم برگردیم سراغ اینکه ما با عالم ایرانی آشنا هستیم یا خیر؟ ما به عنوان یک هنرمند – از این نسل، نسل گذشته و همین‌طور سده‌ها عقب‌تر-  وصل به ریشه‌ای می‌شویم که نامش هنر و موسیقی ایرانی است که زیرمجموعه‌ای از عالم انسان ایرانی است.

فکر می‌کنم این مساله، امروزه در عرصه‌های مختلف هنر مغفول است. اینکه یک انسان ایرانی جهان‌بینی‌اش نسبت به هنر چه بوده است، حالا نادیده گرفته می‌شود. فکر می‌کنم آرمان هنرمند ایرانی امروز، با آرمان‌هایی که هنرمند هزار سال قبل داشته و به ریشه وصل بوده، متفاوت است و در این میان ما باید یک ساختاری را در نظر بگیریم که در معماری، شعر، خطاطی و... شاخصه چیست و بیاییم براساس آن چیزی به اسم اصالت را برای موسیقی تعریف کنیم.

آنجا هم محل بحث است، اینکه آیا می‌توانیم بگوییم موسیقی ردیف برای موسیقی ایرانی ویترین خوبی است؟ یا شاید ویترین‌های بهتری داشته باشیم که عیار هنری‌اش در هر قسمت بهتر یا لااقل کمتر از آن نباشد ـ مانند موسیقی خراسان  که مگر می‌شود به سادگی از آن گذشت؟ - فکر می‌کنم این هزار نفری که در کنار هم جمع شده‌ایم مقداری کج‌راه می‌رویم.

لازم است به شکلِ عمیق‌تری به مساله نگاه کنیم که سبک خراسان، عراقی و... در موسیقی ما کجاست؟ آیا موزیسین ما یا کسی که ساز می‌زند جهان‌بینی‌ای نسبت به عالم، هنر و شعر ایرانی دارد؟ می‌داند که حافظ، سعدی، مولوی و... چه کسانی هستند تا یک آبشخور ذهنی داشته باشد، یا مثلا فروید منبع الهام اوست؟ یا موسیقی‌ای که در اروپا شکل گرفته و به بلوغی رسیده است تبدیل به معیاری می‌شود که تعریف کند فلان موسیقی خوب است یا خوب نیست، سطحش نازل است یا نیست؟

باید توجه داشت که زمانی در این دسته‌بندی‌ها کسانی که موسیقی‌شان در دوره‌ای جدی به حساب نمی‌آمد و مهر پامنقلی می‌خورد؛ اساتیدی چون شهناز و دیگران بودند. خیلی دوست دارم امروز راجع به مباحثی صحبت کنیم و دست پر از اینجا برویم و فقط به اینکه یک مُهری به این موسیقی بزنیم، بسنده نکنیم.

بد نیست به این نکته توجه کنیم که در حال حاضر در سال چند آلبوم موسیقی تک‌نوازی منتشر می‌شود؟ چند آلبوم موسیقی دستگاهی و نواحی منتشر می‌شود؟ بهتر است ببینیم اینها در بازار ما مرده است یا خیر، آیا تنها آلبوم «چرا رفتی» معیار موسیقی ماست؟ آیا نباید در کنارش ببینیم موسیقی سنتی‌ای که امروز معیار قرار می‌گیرد، دارای هویت‌های ایرانی هست یا خیر؟

سیامک آقایی: به قول «سهراب» این‌که برخورد مشخص‌تری با بحث داشته باشیم و به حاشیه نرویم خیلی لذت‌بخش است. اما همان‌طور که «علی» گفت تصور نمی‌کنم در بخشی که صحبت کردیم ذهنیت درباره‌ی اثری داشته باشیم.

یک مثال موسیقایی می‌زنم، شاید در این میان این سوال پیش بیاید که چرا این صحبت‌ها در زمان انتشار آثار چاووش‌ پیش نیامد؟ (چون موسیقی اصلی من بحث چاووش است ، این گروه مزایایی داشته‌اند که از دست رفته است) به طور مثال وقتی اثری چون «گل صدبرگ» که یکی از مطرح‌ترین کارهای ایرانی است که با استقبال بسیار خوبی هم مواجه شد، منتشر شد، کسی این مباحث را مطرح نکرد؟ درنتیجه فکر می‌کنم در حال حاضر در آثار موسیقایی اتفاقی رخ داده است که چنین مباحثی را پیش می‌آورد.

در کنار اینها صحبت‌های بسیار زیبایی هم انجام شد؛ وقتی به مکتب خراسان و موسیقی عراقی می‌پردازیم و به ایرانی بودن ردیف اشاره می‌کنیم، برای من خیلی تکان‌دهنده است و آدم برای یک لحظه تلنگری می‌خورد، اما نکته‌ای که اواخر صحبت‌های سهراب به نظرم آمد و فکر می‌کنم باید صحبت‌هایش را تکمیل کند، این است که «ردیف» اصلی‌ترین ویترین موسیقی ایرانی است. (البته شاید نیاز نباشد آنقدر تخصصی در رابطه با آن صحبت شود، چون ممکن است از حوصله‌ی خواننده به دور باشد و خیلی کوتاه از آن عبور می‌کنم) موسیقیِ محلات (نواحی یا هر آنچه آن را نام‌گذاری می‌کنیم) سهمی در ردیف دارند و حتی با یک نگاه سطحی می‌توان این مساله را در اسامی دستگاه‌ها، گوشه‌ها و آوازها چون بیات اصفهان، کُرد، بختیاری، شوشتری و غیره، مشاهده کرد.

یکی از دلایل اصلی که هرازگاهی، کسانی حتی به خودشان اجازه می‌دهند برخی مرزها را در بحث قضاوت رد کنند، این است که ما یک چیز ارزشمند داریم که برآیند و میانگینی از موسیقی ایرانی است.

حتی به لحاظ تاریخی عمری دارد و شما خیلی بهتر از ما می‌دانید که این موسیقی تنها چیزی است که ما را از جهان اسلام و کشورهای همسایه و دیگر عناوین خیلی بزرگ و تأثیرگذار اطراف جدا کرده است. مانند موسیقی عثمانی، عرب و ترک‌ها و اگر ردیف نبود، احتمالا نمی‌توانستیم بگوییم موسیقی ما با سیستم مقامی یا موسیقی اعراب و جاهای دیگری تفاوت دارد.

در واقع داشته‌های ما بسیار ارزشمند است و نتایج اساسی‌ هم داشته است و در این میان شاید در نحوه‌ی کاربرد و استفاده‌اش جای صحبت باشد. نمی‌دانم چرا در این لحظه اثر «نینوا»ی آقای علیزاده به خاطرم آمد؛ به نظر من، وقتی «نینوا» را می‌شنویم، این دغدغه‌ را نداریم که چیزی خراب شده یا کسی، جایی را اشتباه رفته و احیانا مسئله‌ای پیش آمده است، می‌دانید که «نی» را می‌توان یکی از قدیمی‌ترین سازهای ایرانی دانست و در عین حال از کم‌امکان‌ترین سازهای موسیقی‌های سنتی است و نتیجه ترکیبش با ارکستر ـ با آن امکانات ـ اتفاقی است که کسی شکی درباره‌ی آن نمی‌کند و نمی‌گوید، موسیقی ما با این اثر به‌کجا رفته‌ است؟

این مساله به خاطر تیزهوشی نسلی است که من بسیار به کارشان اعتقاد دارم و در میان آنها سه نفر شاخص (آقای لطفی، علیزاده و مشکاتیان) وجود دارند، و قطعا آقای ذوالفنون هم بخشی از این ماجراست.

اینها کسانی هستند که طوری کار کردند که اگر هم هرازگاهی به سمت موسیقی عوامانه‌تر حرکت کردند، انگار هر دو طرف راضی بودند، مثلا «گل صدبرگ» هر دو طرف را راضی می‌کرد و حداقل مدافعان ردیف و دستگاه و... آنقدر نگران و دلواپس نمی‌شدند که به کجا می‌رویم؟

از آن طرف به خاطر گسترش رسانه‌هایی چون اینترنت و غیره، موسیقی ما در حال حاضر بازارِ گرمی پیدا کرده است و رکود در آن نیست و از آن طرف به همان نسبت جدی گرفته می‌شود، در حالی که کارهایی که آن زمان منتشر می‌شد چنین امکانی نداشت، رسانه‌های خوب در دسترس وجود نداشت، کنفرانس خبری نبود و تنها دو مجله‌ی «دنیای سخن» و «آدینه» بودند که گاهی درباره‌ی آثار نقد یا مطلبی می‌نوشتند.

به نظرم این نکته مثبتی است، اما با این وجود در برآیند کلی آثار ـ اگر همه‌ی آنها را در یک نگاه بررسی کنیم ـ مشاهده می‌کنیم که از چیزی دور شده و اگر بتوان به قول «سهراب» آن چیز را توصیف کرد، مساله مشخص می‌شود.

موسیقی دوران چاووش و آدم‌های شاخصِ آن دوران، یکسری ویژگی‌ها داشتند که ممکن است شما اسمش را محافظه‌کاری بگذارید؛ اما آثار آنها همیشه رابطه‌ی عمیقی با ردیف داشت و این بخش زیادی از هویتش را تعریف می‌کرد، روی هوا نبود، مثلا آثاری مانند بیداد، نوبانگ کهن، نینوای استاد علیزاده، نوروزها همه این‌طور است، شما وقتی نوروز را گوش می‌دهید؛ کمانچه آقای شکارچی که شروع می‌کند، عطر بیات ترک به مشامتان می‌رسد.
 

فردین خلعتبری: بین این چیزهایی که گفتید و نوبانگ کهن چه اتفاقی می‌افتد؟

 
سیامک آقایی: «نوبانگ کهن» در حقیقت نگاهِ بسیار آوانگاردی نسبت به ردیف است، خیلی صاف رفته است سروقت ردیف. 


بعد چه اتفاقی آنجا می‌افتد؟

سیامک آقایی: این دوران برای من چند مشخصه دارد که از جمله‌ی آن، وصل بودن به چیزی است که برآیند کلی موسیقی مملکتمان است و همه اقوام سهمی در آن دارند. از مشخصات دیگر این موسیقی، سادگی و سهل بودن در عین ممتنع بودن آن است، فکر می‌کنم سادگی تنظیم‌های آقای مشکاتیان و بعضا پیچیدگی‌های تنظیم‌های آقای علیزاده در بعضی از کارها و حتی موسیقی فیلم‌هایشان به خوبی موید این مساله است.
 

فردین خلعتبری: اما اینها خیلی با هم فرق دارند.


سیامک آقایی: بله اما مولفه‌های مشترکی هم دارند. شاید بهتر باشد که آخر صحبت‌های «سهراب» را یک مقدار گسترش دهیمم، اینکه اصالت یعنی چه؟ به محض شنیدن این کلام، چیزی به ذهن من می‌آید که انگار از چیزی صحبت می‌‌کنیم که جای پایش محکم است، شاید برخی از آثاری که این روزها منتشر می‌شود و باعث این احتمالات و این سوالات می‌شود، این است که چنین حسی را ایجاد نمی‌کند، انگار محصول آزمون و خطاهاست و این اتفاق مقداری مغشوش می‌‌نماید، اگر می‌گوییم موسیقی به تیراژ بالایی در چند سال اخیر دست یافته است، (این تیراژ مسئله من نیست و البته چه چیزی از این بهتر؟) اما یک نگرانی کوچکی وجود دارد که شاید بتوان به این جمع هزار نفره حق داد که شنونده‌ای مدل ما که با آن تیپ موسیقی بار آمده و آن آثار به صورت شاخص در ذهنش نشستند، به این فکر کند که خوراک امروزش چیست؟ البته این می‌تواند پاسخ‌های جالبی هم داشته باشد، مثلا اینکه چه کسی گفته است  لزوما «ما» مسئول تهیه خوراک برای چنین جمعی هستیم؟ اگر بخواهم مشخص‌تر بگویم، این است که اگر نگرانی‌ای وجود دارد، برای تولیدات چند سال اخیر نیست، بلکه نگران این هستیم که ادامه‌ی روند یکسری آدم‌های شاخص‌ در موسیقی (که از این طرف آقای کیانی است و آن طرف نوازنده‌هایی در مکتب آقای وزیری هستند) چه خواهد شد و جایگزین آنها چه کسانی هستند؟ به‌هرحال این افراد در فضای اندک و کوچکی که فضای موسیقی ایرانی دارد، حرف‌های جدی‌ای برای گفتن داشته و دستاوردهای بزرگی شکل داده‌اند، اما در صورت نبود حضور هنری این افراد، انگار چیز ارزشمندی در حال از بین رفتن است.

البته این مساله، هیچ منافاتی با اینکه هر کس می‌تواند در هر ژانری که دوست دارد، کار کند، ندارد. اگر بنان «الهه ناز» را می‌خواند در دورانی این کار را می‌کند که در تمام ژانرها، نام‌های خیلی بزرگی هستند و نگرانی‌ای از این بابت نیست.

ظاهرا همه‌چیز خیلی بیشتر از روزگار امروز سر جایش است؛ اما امروز من به این نگرانی مقداری حق می‌دهم.

فردین خلعتبری: البته این نگرانی در دوره‌های مختلف به شکل‌های گوناگونی وجود داشته، یعنی کسانی که از موسیقی سنتی آمده بودند، نگران اتفاقی بودند که در جاهای عمومیِ فرهنگی مانند تلویزیون و بازار صفحه و نوار آن زمان به وجود آمده بود و حتی این دغدغه به شکلی در آمده بود که یک مبارزه در حال شکل‌گیری بود، وقتی آقای هوشنگ ابتهاج به رادیو می‌آید و حرکت حفظ و اشاعه را راه می‌اندازد و یا اتفاقی که در دانشگاه می‌افتد و آقای برومند تعدادی دانشجو را می‌پروراند که بعدها به دلیل انقلاب، موسیقی‌اشان، موسیقی روز شد، بسیاری واکنشی نشان دادند.

از آن طرف، بعد از انقلاب، تعدادی از موزیسین‌های پاپیولار مهاجرت کردند و موسیقی ایرانی که اتفاقا انقلابی هم به حساب می‌آمد، جایگزین موسیقی آنها شد. در آن زمان موزیسین‌های ایرانی و جریان «چاووشی» که شما از آن صحبت می‌کنید، گرایشات سیاسی و در عین حال مردمی پیدا کرده بودند و این باعث شد که رادیو و تلویزیون (که آن زمان هنوز خط و خطوط مشخصی نداشت) به موسیقی‌ای که سیاسی و چپ بود گرایش پیدا کند، دوره‌ای به طور مطلق، این نوع موسیقی فرمانروایی کرد، در پذیرش دانشجو در دانشگاه‌ها این نگاه وجود داشت و رادیو و تلویزیون و وزارت ارشاد هم به موسیقی‌های دیگر راه نمی‌دادند، در واقع می‌توان گفت اگر مخالفت با موسیقی پاپیولار وجود نداشت، این میزان انحصارگرایی در یک دوره‌ای به وجود نمی‌آمد، اما مسئله‌ی دیگری که برایم مهم است، این است که موزیسین‌های ایرانی مدت‌ها خارج از اخلاق فردی با هم برخورد می‌کردند، الان این اتفاق مقداری وسیع‌تر شده و با جریان رسانه‌ها صورت دیگری گرفته است.

ضمن آنکه اگر فرض بکنیم این دغدغه، دغدغه تنها هزار نفر باشد، این هزار نفر کسانی هستند که خوراک فرهنگی به وجود می‌آورند. از آن طرف اگر بخواهیم خیلی بدوی به ماجرا نگاه کنیم، بگوییم یک جایی است مانند جنگل که هر کسی که قوی نباشد می‌میرد و هر کسی هم که قوی باشد می‌ماند، اینجا برای جریان فرهنگی یک کشور چه اتفاقی می‌افتد؟ اینکه هر کسی ساز خودش را بزند، چه اتفاقی می‌افتد؟ در موسیقیِ تمام دنیا دو مبحث «سبک» و «مکتب» مشترک است، اما به طور قطع می‌توان گفت موسیقی «پاپ» سبک ندارد، اما از تمام سبک‌ها تاثیر می‌پذیرد، البته منظور من پاپِ غربی است؛ این موسیقی خوراکِ خود را یک زمانی از «جز» می‌گیرد، یک زمانی از «راک»، یک زمانی از «موسیقی‌های بومی»  و گاهی موسیقی مراکشی وارد آن می‌شود و زمانی هم می‌تواند موسیقی ایرانی در آن وارد شود، پس ویژگی موسیقی پاپ این است که سبک ندارد و هر چیزی که به روز باشد و جذب مخاطب کند را مالِ خودش می‌کند.

اما اگر قرار باشد جزمن‌ها در اروپا، امریکا و انگلیس یا آنهایی که راک کار می‌کنند بخواهند به این ماجرای عمومی که در موسیقی هست تن بدهند، تکلیف چه می‌شود؟ چیزی به اسم کانتری میوزیک می‌ماند؟ علاوه بر این، موسیقی پاپ «سبک‌شناسی» هم ندارد، مخاطب موسیقی پاپ اصلا سبک نمی‌شناسد، هر چه به ذائقه‌اش خوش بیاید، آن را می‌پذیرد.

بحثی که اینجا داریم و امیدوارم «علی» آن را ادامه بدهد، این است که ما یک تعابیر و تعاریفی در مورد موسیقی ایرانی داریم؛ زمانی «سهراب» به من گفت آرزویم این است که با یک ساز روی استیج بروم و تنبور خودم را بزنم، این صحبت، یک چیزی در ذهن من شکل می‌دهد و آن، عدم رضایت از وضعیت موجود است.

بحث استعدادها را می‌کنیم، ورود من به موسیقی بین نسل شما و نسلی که به عنوان «چاووش» شناخته می‌شود، بوده است و نکته‌ای که برایم جالب است، اینکه ما بعد از انقلاب به دلیل نقصان فرهنگی که در کشور وجود داشته، یک نسل قبل را به عنوان سمبل می‌پذیریم و روی چیزی که الان موجود هست، خط بطلان می‌‌کشیم.

البته این اتفاق در هنری مانند سینما یا هنرهای تجسمی رخ نداده و افرادی ستون‌ها و ستاره‌های آن هستند، اما ما در موسیقی حتی در موسیقی پاپ به کسانی که پیش از انقلاب فعالیت می‌کردند، مراجعه می‌کنیم.

این بحران متعلق به زمان ماست؛ اگرچه نسل‌ها در امتداد همدیگر همیشه اختلافاتی با هم داشته‌اند، اما این نسل‌ها به نسل ماقبل خودش ارادت بیشتری دارد، رفتارش شبیه رفتار نوه و پدربزرگ است. صحبت ما این است که به عنوان کسی که امروز موزیک کار می‌کنیم از یک موسیقی مونوفونیک که مسئله مهمی است به یک موسیقی پولی‌فونیک می‌رسیم.

یک زمانی آدم‌ها این مساله را انکار می‌کردند، تقریبا به غیر از یکی دو نفر مانند آقای «مسعودیه» که نسبت به این ماجرا آگاهی داشت، کسی را ندیدم که به ماجرای پولی‌فونیک احاطه داشته باشد و آن را نقد نکند، اما الان بعد از این سال‌ها موسیقی چندصدایی ایرانی چون «نینوا»، موسیقی پلی‌فونیک است، این در حالی است که آقای لطفی حتی اگر دلش هم می‌خواست، نمی‌توانست موسیقی پولی‌فونیک بنویسد، (من درباره‌ی آقای مشکاتیان و لطفی به عنوان الگوهای موسیقی صحبت می‌کنم)، اما آقای مشکاتیان برای اینکه به موسیقی پولی‌فونیک بپردازد، با کسی مثل آقای کامبیز روشن‌روان همکاری می‌کند، پیش‌تر از اینها محمدرضا لطفی با آقای فرهاد فخرالدینی کار می‌کند و می‌رسیم به جایی که نقطه بسیار خوبی است که موزیسین‌هایی مانند «علی» و «سهراب» و پیش‌تر از آنها حسین علیزاده خودشان تمایلات و توانایی‌ها پولی‌فونیک را در خودشان درمی‌یابند، احساس می‌کنند و به آن دست می‌زنند و به دلیل اینکه به موسیقی ماقبل خودشان وصل هستند، یعنی اثرشان از موسیقی ردیف آمده است مخالفت کمتری با آنها می‌شود.

اما مسئله همچنان این است که ما در دانشگاه‌هایمان موسیقی پولی‌فونیک ایرانی درس نمی‌دهیم؛ اما موسیقی ردیف درس می‌دهیم، یعنی هنوز این موسیقی را نخواسته‌ایم و آن را نپذیرفته‌ایم

علی قمصری: نکته‌ای که «سهراب» در مورد اینکه موسیقی را آنالیز نکنیم و فرض را بر این بگیریم که هر موسیقی‌ای جای خودش باید با دلمان ارتباط برقرار کند، گفتند به نظرم محترم است و نکته‌ای هم که «سیامک» گفتند که ما باید به الگوهایمان را از گذشته و نسل قبل بگیریم و مشخصا از  سه موزیسینی نام بردند که من هم اعتقاد دارم از اسطوره‌های موسیقی ما هستند، هم نکته‌ی مهمی است.

اما به اعتقاد من هیچ اشکالی ندارد که ما در کنار لذت بردن از موسیقی به عنوان کسانی که سعی می‌کنیم جریان‌سازی کنیم، موسیقی‌ها را آنالیز هم کنیم. به نظر من می‌توانیم علاوه بر اینکه دلمان را به روی موسیقی می‌گشاییم، آن را آنالیز هم بکنیم و اتفاقا این کار را موشکافانه و با ذهنیت انتقادی هم انجام دهیم.

از طرف دیگر به اعتقاد من، علاوه بر اینکه می‌توانیم به منابع ارزشمند گذشته اقتدا کرده و به آنها وفادار باشیم؛ اما می‌توانیم مقداری نسل خودمان را هم بررسی کنیم و خودباوری بیشتری داشته باشیم. من هم کاملا معتقدم که «ردیف» مانیفست موسیقی ماست، (به خصوص ردیف میرزاعبدالله که تدوینش منطقی‌تر از ردیف‌های دیگر است) ؛ اما در عین حال می‌گویم به این فکر کنیم که اگر نسل قبلمان سه نفر یا ده نفر بودند، هم‌اکنون بیش از هزاران نفر در شهرهای مختلف فقط موسیقی سنتی کار می‌کنند (موسیقی سنتی‌ بدون اینکه تغییری در آن صورت بگیرد).

در کنار اینها موزیسین‌هایی هم هستند که سعی می‌کنند تغییراتی ایجاد کنند (بعضی‌ها با وفاداری بیشتر و بعضی‌ها کمتر). لازم است که اینها را به عنوان فرایندهای حقیقی نگاه و بررسی کنیم؛ چون در این صورت شاید اتفاقات جالبی هم بیفتد. در حال حاضر نوازنده‌هایی مانند استاد کلهر، سهراب، تا جایی که سعی کردم خودم، سیامک آقایی و... نسبت به نوازنده‌های دیگر «پاپیولارتر» شده‌اند، اما چرا ما بیاییم و بگوییم موسیقی‌شان پاپ شده است؟ در حالی که چند مؤلفه باعث شده که این نوازنده‌ها و خیلی نوازنده‌های دیگر مانند آقای کلهر، آقای علیزاده، بهداد بابایی و... بتوانند بیشتر دیده شوند، چرا این را به قوت کار خودشان مرتبط نمی‌کنیم؟ اینکه توجه به جزئیات در نوازندگی دارند، در حالی که خیلی‌ها به خاطر ساخت آثار ارکسترال، یک‌سری جزئیات را نادیده می‌گیرند.

از آن طرف داینامیک در نسل ما از نسل‌های گذشته پویاتر شده است. به نظر من تکنیک با ابعاد مختلف در نسل ما  بیشتر از نسل قبل هست، اینها هیچ‌کدام، هیچ ارتباطی به پاپ شدن ندارد. اگر بخواهیم راجع به پاپیولار شدن یکسری از موسیقی‌هایی که از ریشه‌ها فاصله گرفته، صحبت کنیم مقوله کاملاً فرق می‌کند، اما نباید از نقاط قوتی که این موزیسین‌ها دارند، نیز غافل شد. توجه به جزئیات، کاراکتر شخصی، داشتن مطالعات غیرموسیقایی و... همه از جمله خصوصیاتی است که نسل ما دارد.

می‌دانیم بسیاری از موزیسین‌های نسل قبل، آدم‌هایی بودند که از درون بصیرت داشتند، اما مطالعات علمی‌ و فلسفی‌شان کم بوده است. چرا ما این واقعیت‌ها را نگاه نکنیم و نگوییم که نسل ما  مطالعه می‌کند؟ مثلا من خودم تلاش کردم تا مطالعات فلسفی داشته باشم. یک چیز جالبی که در نوازنده‌های این نسل از «سهراب» گرفته تا «سیامک آقایی» وجود دارد لایف‌استایل (سبک زندگی) است.

اینها توانسته‌اند سبک زندگی درست را در جهتی به کار گیرند که موسیقی خودبه‌خود خلق شود، این فرمولی است که هر کسی راحت نمی‌تواند به آن دست پیدا کند. اما من از جنبه دیگری به آهنگ‌سازی‌ها نقد بسیاری دارم، چون به نظرم ما در قبال مخاطبین‌مان مسوؤل هستیم.

همان‌طور که در تاریخ اروپا مردم توانستند در آنالیز موسیقی به بصیرت بالایی برسند، ما چرا خودمان را فارغ از این سلیقه بدانیم؟ در صورتی که بتوانیم به بصیرت موسیقایی مخاطبمان و دریافت‌های حسی و معرفتی آنها کمک کنیم، چرا این کار را نکنیم؟ چرا باید فکر کنیم که مخاطب فقط باید با یک موسیقی تغذیه شود؟ چرا باید فکر کنیم باید چیزی بسازیم که با توده‌‌ی جامعه در ارتباط باشد؟ در واقع هر زمان که مشاهده کردیم مخاطبینمان بزرگ‌تر شده آن موقع باید فکر کنیم چه چیزی باعث این اتفاق شده است.
 

فردین خلعتبری: یک مقدار خنثی صحبت کردید، یعنی انگار همه‌چیز خوب است

علی قمصری: اتفاقا نه، منظورم این است که ما باید در این نسل خودباوری بیشتری داشته باشیم، خیلی چیزهای این نسل خوب است و باید بسیاری از امتیازها را به رسمیت بشناسیم.

سهراب پورناظری: باز هم فکر می‌کنم اینکه بخواهیم برای چیزهایی متر و معیار بگذاریم، کار سختی است. بحث حلقه‌ی چاووش یا اساتیدی مثل لطفی، مشکاتیان و علیزاده که «سیامک» مطرح کرد، می‌توانستند معیار و متری برای بحث ما بشوند، البته به نظرم در این صورت جای آقای عبادی در بحث خالی است، اینکه اگر «ترکمن» یا یکی از چهارمضراب‌های ابوعطای آقای علیزاده را برای استاد عبادی پخش کنیم، آن موقع آقای عبادی چه می‌گوید؟ من فکر می‌کنم دیالوگ‌هایی که در حال حاضر درباره‌ی نگرانی‌های این نسل نسبت به ریشه‌های موسیقی مطرح می‌شود، نسل‌های قبلی هم داشتند، کما اینکه در حال حاضر اگر یک قطعه از «علی» یا آقای «اردوان کامکار» به فضای آکادمیک برود و قطعه‌ای برای امتحان شود با واکنش مواجه می‌شود.

من فکر می‌کنم، ما موسیقی‌ای  داریم که متریال آن، در دوره‌های مختلف تاریخی تغییر کرده است، اما همچنان به یک ریسمان وصل است. اما وقتی به موسیقی کشوری چون آذربایجانِ شوروی نگاه می‌‌کنیم که آبشخورش همین فرهنگ بوده و جزو ایران فرهنگی به حساب می‌آید، متوجه می‌شویم موسیقی مقامی‌شان را به همان شکل حفظ کرده‌اند، برای آن آکادمی تشکیل داده‌اند و تمام تلاششان را برای حفظ آن انجام دادند و به همین خاطر است که ما در حال حاضر در گروه‌هایشان یک خواننده، دو نوازده و یک پرکاشن می‌بینیم و زمانی که به موسیقی‌اشان گوش می‌دهیم، همان موسیقی ردیف و مقامی‌ای که از گذشته وجود داشته است را می‌شنویم و به نظر می‌رسد موسیقی‌اشان تبدیل به بستری برای آزمون و خطا نشده است.

شاید اگر مخاطب کارهای من، این صحبت‌ها را بشنود، برایش عجیب باشد؛ اما باید بگویم در تجربیات موسیقایی من، آنچه شکل گرفته است، تنها 30 درصدشان موسیقایی است، اما به طور کلی فکر می‌کنم بخشی از مسیری که موسیقی یا هنر و فرهنگ رفته است کج‌راه بوده و اگر امروز بخواهیم یک بداهه‌نواز ردیف داشته باشیم، در این زمینه خیلی فقیر هستیم.
 

فردین خلعتبری: فکر می‌کنی از چه زمان تا چه زمانی راه درست نرفته و چرا کج‌راه است؟

سهراب پورناظری: نمی‌توانم بگویم از 50 سال قبل یا 100 سال قبل، اما به‌خصوص در این سی سال اخیر این اتفاق افتاده است، ما می‌بینیم درصد اتفاقات نویی که رخ داده، خیلی بیشتر است.
 

فردین خلعتبری: چه دلیلی دارد که کج رفته است؟

سهراب پورناظری: ما الان از موسیقی ردیف، به ردیف میرزاعبدالله استناد می‌کنیم.
 

فردین خلعتبری: این خودش مکان دعوا است

سهراب پورناظری: من درباره‌ی فرم ردیف نمی‌توانم با قطعیت صحبت کنم و بگویم یک فرم ایرانی است، شما در ردیف یک فرم ثابت در هفت دستگاه را مشاهده می‌کنید؛ ما این فرم را در هیچ‌جایی از موسیقی ایران چون موسیقی‌های تنبور، خراسان، شرق، غرب، شمال و جنوب نمی‌بینیم. این فرم شاید طبق اتفاقاتی که دوران قاجار و صفویه در موسیقی رخ داد، شکل گرفته باشد؛ همان‌طور که ما در معماری‌مان نیز به شدت از اروپا تأثیر گرفته‌ایم و به اندازه‌ای این تاثیرپذیری زیاد است که یکی از مساجدمان در شیراز پر از نقش کلیساست.
 

فردین خلعتبری: این خوب است یا بد؟

سهراب پورناظری: نمی‌خواهم درباره‌ی خوب و بد بودن صحبت کنم.

علی قمصری: به نظرت فرم ردیف شباهت با کدام فرم اروپایی دارد؟

سهراب پورناظری:‌ می‌گویم این فرمی که هم‌اکنون وجود دارد، فرمی نیست که ما در موسیقی‌مان داشته باشیم.

علی قمصری: پس از جایی باید گرفته شده باشد.

سهراب پورناظری: احتمال دارد از فرم موسیقی کلاسیک گرفته شده باشد. مثلا موومان‌هایی که برای یک سمفونی طراحی می‌شود، مقداری به ردیف شباهت دارد.

علی قمصری: کجایش شباهت دارد؟

سهراب پورناظری: روند یک سمفونی مثل ردیف به صورت پلکانی بالا می‌رود، البته این ادعای بزرگی است.

علی قمصری: همه‌چیز به صورت پلکانی است.

سهراب پورناظری: ما در موسیقی تنبور چنین پله‌ای نداریم، یعنی اوج و فرود نداریم.

علی قمصری : بسط و گسترش منظورم است.

سهراب پورناظری: اصلا موسیقی آوازی در هیچ جای ایران به این شکل گسترده نیست.

علی قمصری: الگوی ردیف این است که ما می‌گوییم پیش‌درآمد، درآمد، کرشمه و... این ترتیب و این روند و بسط و گسترش در کدام موسیقی دیده شده است، در موسیقی پرتغال یا کشورهای دیگر؟

سهراب پورناظری : شما فرم موسیقی سمفونی را نگاه کنید.

علی قمصری: شباهتی ندارد.

سهراب پورناظری: البته اگر بخواهیم به این شکل مقایسه کنیم که حتما همین‌طور است، چون طبیعی است که ردیف  سی‌ودو  گوشه دارد و سمفونی چهار موومان. من نمی‌گویم که این کپی از آن است، تنها به این نکته اشاره دارم که ما این فرم را در موسیقی تنبور نمی‌بینیم و موسیقی آوازی به این کثرت در هیچ‌جای ایران نیست.

علی قمصری: نمی‌توانیم بگوییم موسیقی تنبور، «سورس» است.

سهراب پورناظری:‌ موسیقی تنبور در جای خودش سورس است.

علی قمصری: در جای خودش بله؛ اما نمی‌توانیم بگوییم سورس موسیقی سنتی ماست.

سهراب پورناظری: «سیامک» به این نکته اشاره دارد که موسیقی ردیف برآیندی است از تمام موسیقی‌هاست، حتما همین‌طور است، اما ما در موسیقی‌امان به اندازه‌ی کافی سند و مدرک نداریم تا در این باره با قطعیت نظر دهیم که چه موسیقی‌ای و به چه میزانی روی ردیف تاثیر گذاشته است.
 

فردین خلعتبری: در موسیقی مقام و در مقام‌های مربوط به موسیقی‌ای که شما کار می‌کنید شیوه آموزشی چطور است و چگونه منتقل می‌شود؟

سهراب پورناظری: آنجا موسیقی جزو فرهنگ است، جزو زندگی است، برمی‌گردم سراغ عالم انسان ایرانی، در این عالم آموزش موسیقی وجود ندارد، موسیقی در آن هست.
فردین خلعتبری: یعنی کسی در آنجا فرزندش را برای آموزش پیش استاد نمی‌فرستد؟

سهراب پورناظری: الان چرا.
 

فردین خلعتبری: قدیم نبوده؟

سهراب پورناظری: خیر، قدیم در هر خانه‌ای یک تنبور بوده و همه هم آن را می‌نواختند؛ اما چند نکته هست که در حرف‌های اولم زدم و باز آن را تکرار می‌کنم. من نگران این هستم که اگر این ریشه‌ها مثلا ردیف از بین برود ما دیگر چه چیزی خواهیم داشت؟ ما همچنان در کیلومترها فاصله از مرزهای امروزمان، سیطره فرهنگی داریم و این تنها مربوط به موسیقی نیست. من اصلا موسیقی عرب را به آن شکل نمی‌شناسم، اما هنوز که هنوز است همه نهاوند و راست می‌نوازند.

علی قمصری: من وقتی کتاب تئوری موسیقی ترک را دیدم و اولین صفحه‌اش را باز کردم؛ نام عبدالقادر مراغی و صفی‌الدین ارموی را دیدم.

سهراب پورناظری: خب من درباره‌ی همین موضوع صحبت می‌کنم.

علی قمصری: پس این سورسی است که در مورد موسیقی ایرانی وجود دارد.

سهراب پورناظری: موسیقی مراغی با ردیف سنخیت نداشت.

علی قمصری: چرا خیلی اشتراک دارد. ردیف در این سال‌ها البته مدام دچار تغییراتی شده است.

سهراب پورناظری: نمی‌توان این متر را  گذاشت.

علی قمصری: از اسم‌ها گرفته و به تبع آن الگوها، این تاثیرگذاری را می‌توان مشاهده کرد.

سهراب پورناظری: جهان‌بینی حماسی که در موسیقی هست از گوسان‌ها شروع می‌شود و به عبدالقادر مراغی ختم می‌شود. من نمی‌توانم ریشه‌های آن را با موسیقی ردیف  پیوند دهم.
 

فردین خلعتبری: موسیقی ردیف موسیقی مدرنی است

سهراب پورناظری: ‌من هم همین را می‌گویم.

علی قمصری: هر چیزی نسبت به دوره قبلش مدرن است.

سیامک آقایی: نباید اینطور جلوه کند که من آمده‌ام و از یک طرز تفکر، جریان  و چیزی مربوط به گذشته، به عنوان تکیه‌گاه و پشت‌گرمی صحبت کنم و پشت آن بایستم،  من تنها به دنبال عدم رضایتی هستم که هم‌اکنون وجود دارد. شاید ما آدم‌های «old fashion» هستم که آن موسیقی را از داروک گرفته تا دیگر آثار، آنقدر گوش داده‌ام که نمی‌توانم از آنها بیرون بیایم و اصلا شاید این مساله باید از لحاظ روانشناسی بررسی شود.

سهراب پورناظری: یک پرانتز باز کنم، من خودم یک پله قبل‌تر هستم. امروز اگر بخواهم موسیقی گوش کنم، سختم است که بیشتر از یک ساز گوش بدهم. دو ساعت می‌نشینم و ساز آقای عبادی را گوش می‌کنم.
 

فردین خلعتبری: پس چرا وقتی خودت می‌خواهی موسیقی اجرا کنی، چیز دیگری است؟

سهراب پورناظری: گفتم 30، 35 درصد از موسیقی‌ای که ارائه می‌دهم، بر اساس منویات و علایقم است. چیزهای دیگری پشت آن است که بعد در رابطه با آن صحبت می‌کنیم.

سیامک آقایی: چیزی که هست، این است که من نماینده‌ی جریانی که درباره‌ی آن صحبت می‌کنم، نیستم، خود من بخشی از این آزمون و خطا هستم. جمعی که اینجا نشسته‌ایم یک جورهایی عاشق جنسی از موسیقی هستیم که با یکسری تعالیم و پیش‌فرض‌ها مانند محیطی که آدم در آن رشد می‌کند، به این نقطه رسیده‌ایم.

شما با روند تغییراتی که در این چند سال اخیر رخ داده است، احساس بیگانگی عجیب و غریبی نمی‌کنید؟ احساس نمی‌کنید، همه چیز خیلی فرق کرده است؟ حال اگر همه‌چیز سر جایش باشد، فرض کنید دموکراسی هست (که خدا را شکر هست) و هر کسی می‌تواند کار می‌کند و کسی هم جلوی کسی را نمی‌گیرد؛ اما باز هم ما دوره خیلی خوبی داشتیم که گذشته است. منظورم این نیست که چرا الان آن کار را نمی‌کنیم.

خودم هم آن کار را نمی‌کنم (نه آنطور ساز می‌زنم و نه  دوست دارم خواننده‌ام آن طور بخواند)؛ اما یک چیزی که شاید جایش خیلی خالی است، این است که موسیقی در آن دوران در یک روند خیلی پخته، دقیق و جاافتاده‌ای جلو می‌آمد. به همین خاطر است که حتی اگر  استاد عبادی ترکمن را هم حمایت نکند، اما انگار ته دل ما قرص است که این اثر در جای خودش صلابت و استحکام دارد. می‌بینیم  این چهره‌ها از داده‌هایشان به بهترین شکل استفاده می‌کنند و بعد نسبت به استادانشان که نگاه می‌کنیم، باز آثارشان خیلی پخته و جاافتاده است.

همین مسایل ما را وارد این وادی و عاشق این موسیقی کرد. آن سال‌ها بمباران کار خوب بود، یک سال «بر آستان جانان» منتشر می‌شد و سال بعد از آن «نینوا»، موسیقی فیلم‌های آقای علیزاده ، نوروز 62 برای من هنوز هم حس و حال عجیبی دارد. شورانگیز، دستان و سادگی نوا- مرکب‌خوانی که چیزی در آن بود که هنوز هم که هنوز است من را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد. با وجود اینکه من خیلی از آن فضا فاصله گرفته و در حال حاضر موسیقی‌های خلوت‌تر و قدیمی‌تری را گوش می‌دهم؛ اما همه‌اشان خیلی خوب بوده‌اند.

نگاه به سنتور در «بر آستان جانان» آنقدر درست است که لزومی ندارد مورد تأیید استادش نباشد، اما خودمان می‌دانیم که ظاهر قضیه فراتر از این حرف‌هاست؛ چه کسی گفته که منتظر این باشیم تا آقای شجریان را کسی تأیید بکند یا خیر، تأیید را مردم داده‌اند
.
سهراب پورناظری: به نظر من کسانی مثل آقای مشکاتیان یک جهان‌بینی کاملا منطبق با فرهنگ همان انسان ایرانی که درباره‌ی آن صحبت کردم را دارند. موسیقی پرویز مشکاتیان یک موسیقی کاملا ایرانی است و با جهان‌بینی حسین علیزاده تفاوت بسیار زیادی دارد.

اتفاقا بحث در این است که بیاییم و ببینیم، فرم گروه‌نوازی، فرمی براساس جهان‌بینی موسیقایی است که ما دنبال آن هستیم؟ یا پولی‌فونی با دید هارمونی چهارصدایی و جهان‌بینی اصواتی که در موسیقی ما هست و به آن نسبت داده می‌شود، منطبق هست؟ در آثاری چون شورانگیز یا بامداد آقای حمید متبسم یا موسیقی‌ای که امروز علی قمصری می‌سازد، این هنرمندان بر پایه‌ی موسیقی ردیف، داشته‌هایی از هارمونی غربی را گرفته و به هارمونی ایرانی ترجمه کرده‌اند که اتفاقا اتفاق درستی را هم رقم زده‌اند؛‌ اما حرف من این است که تقریبا از اصل چیزی باقی نمانده است.

امروز که من و شما کنار هم نشستیم، از تار جلیل شهناز، بداهه نوازی و جهان بداهه‌ای که در نوازندگی شهناز هست در ارکسترهایمان چیزی شنیده نمی‌شود.

علی قمصری: من با این نگاه مخالف هستم به این دلیل که ما اهمیت نوستالژیکی که آن نسل امروزه پیدا کرده است  را در صحبت‌هایمان نادیده می‌گیریم. از آن طرف، تعداد هنرمندانی که آن زمان فعال بودند، خیلی کمتر از امروز بوده است، ما باید بگذاریم نسل بعد درباره‌ی ملودی‌ها، قطعات و بافت موسیقی امروز قضاوت کند، از طرف دیگر در مورد بسط و گسترشی که «سهراب» درباره‌ی آن صحبت می‌کند، من هم موافق هستم که به خاطر توجه زیاد به گروه‌نوازی، یکسری جزئیات کنار گذاشته شده است، اما در کنارش باید این مساله را به رسمیت شناخت که با توجه به افزایش جمعیت، اتفاقات جهان کنونی و نوع زندگی‌‌امان صدای زمانِ ما نمی‌تواند خارج از این باشد.

سهراب پورناظری: یعنی صدای زمان ما می‌شود ارکستر ایرانی امروز؟

علی قمصری: بله، افزایش جمعیت و افزایش تعداد موزیسین‌ها نمی‌تواند خروجی‌اش صرفا تک‌نوازی باشد. در  روزنامه‌ای در سمنان نوشته بود که این شهرستان حدود دوهزار تارنواز دارند، نمی‌دانم این ماجرا حقیقت دارد یا خیر؟ اما به هر حال این آمار عجیب و غریبی است (حال چه هنرجو و چه استاد یا هنرمند)، خب همه اینها نمی‌توانند تک‌نواز باشند، اینها ناگزیر به انجام نوعی آزمون و خطا یا بسترسازی تازه‌ای هستند.

از آن طرف، من خیلی اعتقاد ندارم که هارمونی‌ام را از غرب گرفته‌ام، من سعی کردم هارمونی غرب را فرا بگیرم، برای اینکه با اشراف بتوانم درباره‌ی هارمونی‌ای که از آن دفاع و معرفی می‌کنم، نظر بدهم.

این برای من تجربه‌ای بود که نکات مثبت و منفی داشت و حتما قابل انتقاد هم است، برای همین سعی می‌کنم آن را بهبود ببخشم. اما نمی‌توان این مساله را در نظر گرفت که ما در حال ساخت بستری هستیم که نسل بعد در مورد آن قضاوت می‌کند. اگرچه، چنانچه بخواهیم درباره‌ی میزان شنیده‌‌شدن موسیقی‌مان نظر بدهیم، موسیقی‌مان این روزها شنیده می‌شود.

سهراب پورناظری: اما تیراژ اثری چون «نوا مرکب‌خوانی» بسیار بالا بوده است و آثار امروزی یک دهم آن هم تیراژ ندارند. من یادم می‌آید که برای خرید برخی آثار، مردم صف می‌کشیدند.  به نظر شما آن میزان تیراژ را هم‌اکنون چطور می‌توانیم به دست بیاوریم؟

علی قمصری: این مساله دلایل متفاوتی دارد؛ «مردم» در یک برهه زمانی خاص تصمیم گرفتند فقط موسیقی سنتی گوش بدهند و از آن طرف موسیقی پاپ از جامعه‌ی  ما زدوده شد. آن زمان چند موزیسین‌ بودند که عنان موسیقی کشور دستشان بود و اتفاقا افراد بسیار شایسته‌ای هم بودند، من این روزها با استاد مشکاتیان قرابت بیشتری پیدا کرده‌ام و احساس می‌کنم به این خاطر که زودتر با ایشان آشنا نشدم، خیلی چیزها را از دست دادم ، می‌خواهم بگویم واقعا در شایستگی آن نسل شکی نیست، اما بحثی هم نیست که تعداد موزیسین‌ها و موسیقی‌های ارایه شده کم بوده و مردم هم به شکل طبیعی نیاز به شنیدن داشتند.