دنیایِ دیوانه‌ی دیوانه‌ی دیوانه

آفریقا، سیزده و اعترافات ذهن خطرناک من (که به‌تازگی در گروه «هنر و تجربه» روی پرده رفته است) به‌ترتیب سه فیلم هومن سیدی در مقام کارگردان هستند. هر سه فیلم را می‌توان در زمره‌ی درام‌های جنایی قرار داد و با دیدن هر کدام به اندازه‌ای از جنبه‌های بصری‌شان لذت برد و از قریحه‌ی کارگردان جوان‌شان در تصویرسازی (از مهم‌ترین عناصر گم‌شده‌ی سینمای امروز ما) مطمئن شد؛ موضوعی که البته با توجه به امکانات تولید و توانایی‌های متفاوت فیلم‌برداران آثار سیدی، به طور طبیعی در هر فیلم کیفیت متفاوتی دارد ولی حضور مستمرش گواهی است بر توانایی‌های کارگردان و اهمیت او به این جنبه از فیلم‌سازی.

درباره ویژگی‌های مختلف سیزده زیاد نوشته و صحبت شده است، پس به بهانه‌ی توزیع فیلم در شبکه‌ی نمایش خانگی تصمیم بر این شد که بر اساس چهار قاب و تصویر از فیلم، جنبه‌های کم‌تر دیده‌شده‌ی آن بررسی شود تا هم حرف‌های تکراری به میان نیایند و هم در این فرصت با توجه به دسترسی به نسخه‌‌ای از فیلم، اشاره‌ای به غنای بصری آن شده باشد. 


تصویر شماره ۱: این اولین تصویر از دنیای فیلم است که عنوان‌بندی ابتدایی هم روی آن می‌آید. بارها گفته‌اند که ورودی یا فصل افتتاحیه‌ی فیلم برای درگیر کردن مخاطب بسیار مهم است که در این‌جا یک نمونه‌ی خوبش را می‌بینیم. علاوه بر این، فیلم‌ساز از همین ابتدای کار نشان می‌دهد که چه‌طور از گستره‌ی قاب استفاده می‌کند تا تصاویری جذاب خلق کند. برای روشن شدن دشواری کار و استفاده‌ی درست از فضای تصویر، اشاره به یک مورد مشابه خالی از لطف نیست. سیزده در جشنواره‌ی سی‌ودوم فجر به نمایش درآمد، جشنواره‌ای که تمشک (سامان سالور) هم در آن حضور داشت.

در صحنه‌ای از اوایل تمشک ماشین شخصیت اصلی دچار سانحه می‌شود و در قابی ثابت (به‌نوعی مشابه این تصویر) ورود ماشین به تصویر و واژگون شدنش را می‌بینیم. اما چون اندازه و فاصله‌ی دوربین تا سوژه (ماشینی که در جاده واژگون می‌شود) درست در نظر گرفته نشده، و تصویر واژگونی، حاصل جلوه‌های رایانه‌ای سردستی‌ای است که در مرحله‌ی «پس از تولید» اضافه شده، نه‌فقط سانحه فاقد تأثیرگذاری و شوک مورد نظر از طراحی چنین صحنه‌ای است بلکه به نقطه‌ضعف و حتی مایه‌ی خنده‌ی برخی تماشاگران تبدیل می‌شود. در تصویر فوق، جدا از عظمتی که در خود دارد، با طراحی یک اتوبوس مخروبه در کنار جاده یا استفاده‌ی درست از حضور آن (که در پایان، واژگونی را از زاویه‌ی پیرمرد بی‌خانمان کنار اتوبوس هم می‌بینیم) به‌نوعی بر مفهوم ماندن در جاده و به مقصد نرسیدن شخصیت سامی (آزاده صمدی) هم تأکید می‌شود و با در نظر گرفتن کلیت داستان و مضامین آن، حتی این پند قدیمی را هم به یاد می‌آورد که «بار کج به منزل نمی‌رسد».


تصویر شماره ۲: استفاده‌ی دیگری که سیدی از گستره‌ی قاب‌ها و چیدمان عناصر در آن‌ها کرده است به معرفی روابط شخصیت‌ها و نسبت‌شان با یکدیگر در صحنه‌های مختلف فیلم برمی‌گردد؛ موضوعی که بارها نمونه‌ها و کارکردهای مشابهش را در تاریخ سینما دیده‌ایم. در این تصویر آتش در میان بمانی و سامی قرار داده شده، تا اشاره‌ای به تمایل و علاقه‌ی در حال شکل‌گیری بمانی به سامی باشد؛ موضوعی که در ادامه‌ی داستان با خرید اورکت برای سامی و دیگر رفتارها و حرف‌های بمانی پررنگ می‌شود.

سامی به آرش نزدیک‌تر است چون دوستی‌شان قدیمی‌تر است. علاوه بر این در خوانشی روان‌شناختی می‌توان تکیه زدن آرش به ستون بتنی را به شخصیت سلطه‌جو و آقابالاسر و در کل شمایل ماچیزموی او پیوند زد؛ موردی که در صحنه‌های بعد و به‌واسطه‌ی رفتارهایی که برای آرش در نظر گرفته شده، بیش‌تر خودش را نشان می‌دهد و به کدورت او و سامی هم منتهی می‌شود. مجید (نوید محمدزاده) هم که پشت به دوربین است و به کل در باغ دیگری سیر می‌کند.


تصویر شماره ۳: در این‌جا سامی، آرش، مجید و بمانی در حال انتقال جسد فرهادسیاه به درون ماشینش هستند (که در نهایت با مشکلات و اتفاقاتی که بین راه رخ می‌دهد، سامی به‌تنهایی جسد و ماشین فرهاد را به آتش می‌کشد). انتخاب این تصویر برای ترسیم کردن گوشه‌ای از جریان انتقال جنازه، تمایل فیلم‌ساز به تکمیل مضامین و مفاهیم فیلمش با تصویرسازی را بهتر و بیش‌تر نشان می‌دهد.

به عبارت دیگر، ترکیب‌بندی این قاب می‌تواند اشاره‌ای باشد به جنایت‌های مخفیانه در لایه‌های زیرین اجتماع و شهر (و در این‌جا لوکیشن ویژه‌ی فیلم یعنی شهرک اکباتان؛ که اصلاً خود می‌تواند به موضوع بحث دیگری درباره استفاده‌ی نسل جوان فیلم‌سازان ایرانی از این محدوده‌ی جغرافیایی شهر تهران به عنوان بخشی جرم‌خیز تبدیل شود و با تمرکز بر فیلم‌هایی مانند فصل باران‌های موسمی و پرویز هر دو به کارگردانی مجید برزگر، اکباتان ساخته‌ی مهرشاد کارخانی و آفریقای خود سیدی وارد بحث‌های زیبایی‌شناسی و جامعه‌شناختی درباره مختصات این شهرک و چگونگی شکل‌گیری چنین تصویری از آن در سینمای ایران شد).

اگر در تشریح این تصویر جلوتر برویم و بیش‌تر در تعابیری کاوش کنیم که از آن برمی‌آیند، می‌توانیم به تعریف خانواده و استحکام آن با نمایش حضور اعضای آن در خانه (که به‌خصوص در ژانر وحشت کاربرد ویژه‌ای دارد) اشاره کنیم و آن را با مضمون خانواده‌های فروپاشیده و کودکان جدا شده از کانون خانواده (خارج شده از محیط خانه) و در نتیجه ارتکاب جرم به‌ویژه در جوامع سنتی ارتباط دهیم؛ مقوله‌ای که سیدی در فیلم با دقت آن را رعایت کرده است. به عنوان مثال در پایان، وقتی بمانی بازداشت می‌شود پدر و مادرش (امیر جعفری و ریما رامین‌فر) در راهرو می‌مانند چون پدر کلید را جا گذاشته است. در واقع به بهانه جا گذاشتن کلید، فروپاشی کانون خانواده ترسیم می‌شود و سلب آسایش از پدر هم با نشستن موقتش روی کاناپه‌ای که کارگران از زیرش برمی‌دارند مورد تأکید قرار می‌گیرد.


تصویر شماره ۴: این تصویر فیلم آن قدر خاص و تأثیرگذار بوده است که تا همین جا نیز در بحث‌های شفاهی و نوشته‌ها بیش‌ترین حجم از اشاره را به خود اختصاص داده است. مادر، دفترچه‌ی بیمه‌ی بمانی را جا می‌گذارد و پدر آن را از پنجره‌ی راهرو به پایین پرتاب می‌کند اما دفترچه روی یکی از میلگردهای بیرون‌زده از دیوار ساختمان می‌افتد و بین زمین و آسمان معلق می‌شود (مگر خروج بمانی از خانه دلیلی جز اختلاف پدر و مادرش دارد؟

مگر آن‌ها نیستند که در ابتدای فیلم به حریم امن او در خانه (اتاقش) تجاوز می‌کنند و در آن را به‌نوعی می‌شکنند؟ مادر در همان ابتدای داستان خانه را ترک می‌کند و پدر می‌کوشد به قول خودش شرایط امنی را برای پسرش فراهم کند ولی رفتارش نتیجه‌ی عکس می‌دهد). درست در همین زاویه‌ی «اورهد» سنجیده و به دقت طراحی‌شده، دستگیری بمانی توسط پلیس و ضجه‌ی مادر و... روایت می‌شود.

علاوه بر فاصله‌ی کم دیوارها که به‌درستی خفقان‌آورند و مفهوم زندانی شدن را منتقل می‌کنند و بارانی که با شروعش فضای دراماتیک فیلم را سنگین‌تر می‌کند، معلق بودن دفترچه‌ی بیمه، به‌خوبی سلب آرامش و امنیت بمانی و در مرحله‌ی بعد خانواده‌اش را پررنگ می‌کند؛ اما این اولین اشاره‌ی فیلم‌ساز به این وضعیت بمانی - و دیگر جوان‌هایی که با آن‌ها همراه می‌شود - نیست. ما در پایانِ اولین آشنایی بمانی با سامی و مجید، و زمانی که بمانی خانه‌اش را به سامی نشان می‌دهد، می‌بینیم که آسانسور آن‌ها میان دو طبقه گیر می‌کند. به عبارت دیگر، هومن سیدی از همان ابتدای خروج بمانی از خانه (کانون خانواده) و آشنایی‌اش با جوانانی که پیش از او طرد شده‌اند، به ما نشان می‌دهد که این بچه‌ها امنیت ندارند و بین زمین و هوا معلق‌اند.