تئاتر سوبژکتیو و گام‌های معلق یک سینماگر

به گزارش بولتن نیوز، دعوا بر سر مفاهیم همواره بوده و خواهد بود و این مفاهیم در سینما جنجالی بوده و خواهد بود. واژگان با پدیدار شدن یک پدیده آرام آرام به درونش می‌خزند و جا خشک می‌کنند. گاهی مشخص است سرمنشاء این ورود کجاست و به چه زمانی بازمی‌گردد و گاهی هم همه چیز در هاله‌ای از ابهام باقی می‌ماند. مفاهیم با پدیده رشد می‌کنند و در بستر آن تلنبار می‌شوند تا در نهایت به یک گفتمان مبدل شوند، گفتمانی برای اهالی آن و جداسازی آنان از بستر بزرگتری به نام جامعه. مفاهیم در گفتمان معانیشان دگرگون می‌شود و به فراخور وضعیت و موقعیت به صاحبانش قدرت می‌دهد. سوبژکتیویته و ابژکتیویته نیز دو مفهومی است که ریشه در فلسفه دارند و به واسطه فضاهای بینارشته‌ای سر از جهان‌های موازی یا حتی متعامد با فلسفه درآورده است.

این دو واژه در بستر هنر به مردمانش قدرت تکلمی می‌دهد که می‌توانند به یک طبقه‌بندی انتزاعی دست پیدا کنند و از پی آن رخ‌نمایی کنند. با عبور در دالان پر نور سینما، زمانی که به پدیده‌ای چون «مردی با دوربین فیلمبرداری» ژیگا ورتوف، مجموعه نظریاتش در «کینو پرودا» و در نهایت چیزی به اسم «Cine-Eye» برمی‌خوریم به یک دگرگونی در این مفاهیم دست می‌یابیم. البته این دگرگونی در گذشته نیز رخ داده؛ ولی مورد ورتوف جذاب‌تر است.

تا پیش از ورتوف آنچه در برابر دوربین نمایش داده می‌شد تجسمی عینی از یک داستان یا رویداد بود. همه چیز از دریچه نگاه مخاطب رصد می‌شد و به آن نگاه ابژکتیو اطلاق می‌شد. اثر به مثابه شی‌ای بود ملموس؛ اما زمانی که ورتوف در مقام فیلمساز نگاه خود را جایگزین دوربین ساخت، امر سوبژکتیو مطرح می‌شود. مخاطب اکنون همه چیز را از ذهن مؤلف می‌نگرد که در آینده نه چندان دور، پس از ورتوف انتزاعی‌تر و انتزاعی‌تر می‌شود. دوربین سوبژکتیو به محلی برای جداسازی سینما از تئاتر می‌شود. تئاتری که هیچ‌گاه نمی‌تواند سوبژکتیو شود و آن هم به سبب حضور تماشاگر که بدون دیگر تئاتر خوانده نمی‌شود.

با مصنوعی‌تر شدن چیزی به اسم سینما در برابر امر زنده‌ای چون تئاتر، عینی بودن در برابر ذهنی بودن به یکی از مهمترین تفاوت‌های دو گونه هنری مبدل می‌شود. اکنون مرز مشخص است. تکتیک‌ها دگر بار تعریف می‌شود. در تئاتر برای ذهنی کردن اثر دست به دامان همان ابژه‌ها می‌شوند. نور و دکور و یک راوی در حد صدا مثلاً ما را به جهان ذهنی نویسنده‌ای می‌برد تا فلان و بسان شود. در عوض سینما قدرتش جذاب‌تر بود، حقه و کلکش بیشتر بود و قراردادهای متکلف تئاتر را نداشت.

این مقدمه‌ای است طولانی برای نگاه به نمایش «بوف نه چندان کور»، نمایشی که اولین تجربه نمایشی محمدعلی سجادی است. او در یک تجربه سخت به سراغ «بوف کور» صادق هدایتی می‌رود که اقتباس سینمایی از آن یک اتفاق مبارک نبوده است. در این سال‌ها کارگردانان تئاتر نیز به سراغش رفته‌اند که در نهایت به اثری الکن مبدل شده‌اند. به نظر می‌رسد متن هدایت قابلیت دراماتیک ندارد. سجادی با علم به همین مسئله چندان خود را درگیر متن اصلی نمی‌کند. به سراغ نشانه‌ها می‌رود و شخصیت هدایت‌شناسی را به عنوان قهرمان معرفی می‌کند. نتیجه چنین کاری اما عینی شدن نیست.

«بوف نه چندان کور» داستان مرد نقاشی است که از لحاظ تجربه زیستی با قهرمان «بوف کور» همذات‌پنداری می‌کند؛ اما این وضعیت آگاهانه است. او از رمزگان موجود در متن آگاه است. پس به یک نوع سمپاتی روانی دست پیدا می‌کند تا او را به فرجام قهرمان داستان سوق دهد. نمایش را می‌توان تفاوت تجسم و تصور پنداشت که در یکی ذهن و در یک جسم عملگر می‌شود. یعنی همان قصه مفهوم ابژه و سوژه است.

ماجرا قرار است به نحوی روایت شود و روی صحنه عمل آید تا ترکیبی از ذهنیت و عینیت پدیدار شود. ترفندها نیز مرکب است، صدای خارج از قاب داریم و تصویر درون قاب و این قرار است ما را به ملموس شدن موضوع نزدیک کند. با این حال یک جای کار می‌لنگد. در ذهن مرور می‌کنم تا دریابم سینما تئاتر نیست.

در نشست خبری نمایش از سجادی پرسیدم آیا متنت را یک نمایشنامه‌نویس خوانده است و او با کمی توجیه جواب منفی داد. به نظر کار از همین جا می‌لنگد؛ چرا که در نمایشی به شکل و شیوه «بوف نه چندان کور» که قرار است واژگان تصویرساز باشند، همه چیز از متن بیرون می‌آید. درباره اثر سجادی نیز قضیه مشخص است. جنس کنش‌ها بوی سینما می‌دهد و این کنش‌ها که قرار است تصویری برای میزانسن فراهم کنند، به سوی دکوپاژ می‌رود. این مهم را می‌شود در کلام عکاسان جستجو کرد. در نمایش «بوف نه چندان کور» سینما بر تئاتر رجحان دارد و از همین منظر نمایش دچار سکته است و نمی‌تواند سر پا بماند. علاقه کارگردان به سینما - در نشست خبری از گرایش خود به سینمای اکسپرسیونیسم در اثر گفت - تبدیل به یک مانع می‌شود.

نمایش «بوف نه چندان در اجرا» متکثر است و این تکثر نیاز به عاملی میانی دارد تا تکه‌ها را کنار هم بچیند. قرار است شکل دکور به این مهم کمک کند. درهای شیشه‌ای چرخان تصویری انتزاعی از جهان نقاش را پدید می‌آورد. بخش جذاب ماجرا همین جاست. یک سیالیت از یک جایی از کار می‌افتد پویایی تزریق شده در اثر که از سینما عاریه گرفته شده است ولی جایی وا می‌ماند. روش کار مرا به یاد شیوه فیلمبرداری و تدوین بیضایی در چند کار آخر سینماییش می‌اندازد که در آن برای پویایی دوربین مدام جا عوض می‌کند، نماها متکثر می‌شود و قاب‌ها از زوایای مختلف تصویر را عرضه می‌کنند. این روش بیضایی در جهت همان سوبژکتیویته است و اکنون در نمایش «بوف نه چندان کور»، با آن فضاسازی می‌خواهد به سوی ابژکتیویته پیش برود؛ اما نمی‌شود. نکته در همین است که آیا بیضایی در تئاتر هم از این شیوه بهره برده است؟

می‌توان مکثی کرد. در میان دیالوگ‌ها و گفتارها جستجو کرد تا ببینیم به چه میزان می‌توانند روایت متکثر ذهنی نمایش را در هم بتند. به نظر این مهم رخ نمی‌دهد. با اینکه دیالوگ‌های سجادی مؤجز و گیرا هستند؛‌ ولی پراکنده و فرار هستند. بیشتر لحظات از دست مخاطب خارج می‌شود و بازگشت به آن غیرممکن است. برخی لحظات غیرمنطقی می‌نماید؛ همانند صحنه نمایش فیلم «دانشجوی پراگ» آن هم بدان شیوه عجیب و خام‌دستانه.

با این حال سجادی در قدم اولش اثری بدون هیاهو دارد. حرف بزرگی قرار نیست ارائه دهد و به نوعی اجرایی ساده روی صحنه برده است که نیازمند درک بهتری از تئاتر دارد. شاید تداوم حضورش در تئاتر و البته بهره‌گیری از یک مشاور در نگارش و دراماتورژی بتواند مسیر پیشرفت این مرد سینمایی را هموارتر کند.