حقایقی درباره ماهی و گربه

/میرکریمی: تجربه ی شهرام مکری ستودنی است/

رضا میر کریمی کارگردان مطرح سینما با انتشار یادداشتی به اظهار نظر درباره فیلم ماهی و گربه پرداخت .

متن کامل یادداشت رضا میرکریمی به شرح زیر است :

"ماهی و گربه ” بی اختیار آدم را به دنیای آثار نقاش هلندی "موریس اشر ” می برد . دنیایی متاثر از ریاضی که غیر ممکن و بی نهایت را در پرده ای بی وزن و فرا زمان به تصویر می کشد و با پرسپکتیوی موازی و فرا واقعی ، منطق تناسخی اش را به رخ می کشد.
تجربه ی شهرام مکری ستودنی است هر چند می توانست چشم نوازتر باشد.

/معتمد آریا ونو آوری ماهی وگربه/

 فاطمه معتمد آریا بازیگر مطرح سینما نیز از جمله سینماگرانی بوده که به اظهار نظر درباره ماهی و گربه پرداخته .او در گفت وگویی با رامک صبحی در سایت هنر وتجربه گفته :فیلم‌های نسل جوان را دنبال می‎کنم . شاید بگویم سرآمدشان، فیلم «ماهی و گربه» شهرام مکری است و نوآوری آن فقط در یک پلان بودنش نیست که ۵۰ سال پیش در سینمای دنیا تجربه شده، نوآوری بیشتر در نوع شخصیت‎پردازی و میزانسن‎هایی است که چیده و نیزدر فانتزی که در ذهنش وجود داشته و به تصویر کشیده است. مکری در این زمینه‎ها موفق بوده و توانسته همه را جذب کند. فیلم پرفروشی هم بوده‎است.او دربخش دیگری از مصاحبه خود درباره مستند "شش قرن ،شش سال " می گوید :از دیدن مستند آقای میرطهماسب شگفت زده شدم. این همه تلاش و شعوری که یک نفر در کاری می‎گذرد که ظاهرا چرخه‎ای را هم قرار نیست بچرخاند اما باری به بار فرهنگی سینما اضافه می‎کند، خیلی ارزشمند است.

/کیانیان :بعد از دیدن «ماهی و گربه» مکری  را بوسیدم و گفتم افتخار می‎کنم که یک کارگردانی مثل تو در کشور ما هست/

رضا کیانیان در مصاحبه ای با سایت هنروتجربه گفته است :قرار بود در اولین فیلم شهرام مکری « اشکان و انگشتر متبرک و چند داستان دیگر» من هم بازی کنم؟ اما متاسفانه نتوانستم . ولی از همان موقع هم او را دوست داشتم و فکر می‎کردم چه موجود جالبی است و فکرهای خوبی دارد. بعد از دیدن «ماهی و گربه» او را بوسیدم و گفتم افتخار می‎کنم که یک کارگردانی مثل تو در کشور ما هست. چون راه را باز می‎کنند و در دنیا هم چشم‎ها‎ را به طرف سینمای ایران برمی‌گردانند.

/ماهی وگربه به روایت حسن فتحی /

حسن فتحی کارگردان مطرح سینما وتلویزیون دراظهار نظری درباره ماهی و گربه گفته است : ماهی و گربه اثری جسورانه و دارای ساختاری پیچیده و جذاب است که مرا به یاد سنت تو درتوی قصه گویی شرقی در فرم و محتوا می اندازد.

/يك مينياتور سينمايي ظريف و دقيق/

مسعود آب پرور نیز در یادداشتی درباره این فیلم نوشته :براي دومين بار ماهي و گربه را ديدم. البته نمايش فيلم نيم ساعت با تاخير شروع شد. در سينما فاروس پردیس كورش ساعت يازده و نيم شب به جاي ساعت يازده. باز هم از تماشاي اين فیلم جسورانه و يگانه لذت بردم. بنظرم به خاطر ساختار لايه لايه ي فيلم این اثر را بايد برای دو يا چند يار ديد. آن پيش درآمد ژورناليستي كه تلاش ميكند فضاي رعب و وحشت به فيلم بدهد بالكل يادم رفته بود. ديدم انگار تمام رويدادها چنين اند. هربار كه برگردي و از نگاه ديگري به آنها بنگري سويه ي تازه تري پيدا مي كنند.
فيلم چه بازيهاي ناب و درخشاني دارد. خصوصا جوانترها چقدر دلنشين و باورکردني و خودشان هستند. همه چيز عين يك مينياتور سينمايي ظريف و دقيق.
اينبار بيشتر رشك بردم به فيلم.

/سر اکران نکردن «ماهی و گربه» دعوا بود/

سعید خانی تهیه کننده و پخش کننده سینما درباره اکران فیلم ماهی وگربه گفته است : «تا قبل از تشکیل گروه هنر و تجربه، میان دفاتر پخش برای اکران نکردن فیلم ماهی و گربه دعوا بود و هیچ دفتر پخشی حاضر نمی‌شد که این فیلم را اکران کند و فیلم را به همدیگر پاس می‌دادند ولی هم‌اکنون با تشکیل گروه هنر و تجربه، فیلمی مثل ماهی و گربه حدود هشت‌صد میلیون تومان فروش کرده است. در حالی که در سینمای بدنه چنین فروشی فروش بسیار خوبی محسوب می‌شود.»

/اثباتی: ماهی و گربه اگر در هنر و تجربه نبود شکست سختی می‌خورد/

امیر اثباتی چندی قبل در نشستی ، گروه هنر و تجربه را یکی از موثرترین دلایل توفیق ماهی و گربه دانست: «از همان ابتدا می‌دانستیم که فیلم را داریم برای کدام مخاطب تولید می‌کنیم، اما نمی‌دانستیم فیلم به چه ترتیبی قرار است نمایش داده شود. طبعا قرار بود فیلم به جشنواره‌ها فرستاده شود، اما نمی‌دانستیم که در کجا می‌خواهد به اکران برسد. در زمان تولید فیلم هنوز بحث گروه هنر و تجربه مطرح نبود. باید بگویم یکی از شانس‌های فیلم این بود که ساز و کاری طراحی شد تا مخاطب خاص با فیلم خاص فرصت ارتباط به دست آورد. بر خلاف نظریه تهیه‌کننده محترم آقای فرحبخش که در جایی گفته است تهیه‌کننده ماهی و گربه عرضه نداشته فیلم را در جریان اصلی کند، به نظر من اگر فیلم در اکران معمول قرار می‌گرفت، به سختی شکست می‌خورد. چرا که ممکن بود مخاطب عام را با فیلمی مواجه کند که خارج از قاعده مرسوم است. رمز موفقیت این فیلم نمایش آن در گروه هنر و تجربه است.»

/ماهی و گربه بعد از «شهر موشها ۲» پرفروش‌ترین فیلم پردیس  «کورش»/

آبان 93 بود که امیر شهاب رضویان در مصاحبه ای اعلام کرد :«ماهی و گربه » بعد از «شهر موشها ۲» پرفروش‌ترین فیلم پردیس سینمایی «کورش» بوده است.
امیرشهاب رضویان در گفت ‌و‌گو با ایسنا با اعلام این مطلب گفت: سیاست ما در پردیس کورش این است که وقتی مخاطب به دنبال فیلم می‌آید واثری تماشاگر دارد، به آن سالن اختصاص دهیم و تاکنون در بین فیلم‌های غیرمتعارف «ماهی و گربه» و «پرویز» چنین ویژگی را داشته‌اند.
مدیرعامل پردیس کورش ادامه داد: روز گذشته در بین فیلم‌های متنوعی که در حال اکران داریم «ماهی و گربه» رتبه دوم فروش را داشت و «پرویز» هم که به تازگی به روی پرده آمده در حال جذب مخاطب است و موقعیت بهتری پیدا خواهد کرد.

جالب است بدانید مهرزاد دانش منتقد سینما در نشست نقد وبررسی این فیلم گفته است : ماهی و گربه شبیه هیچ فیلم دیگری در سینمای ایران نیست و تا آنجایی که می دانم  حتی در سینمای جهان هم نمونه ای منحصر به فرد محسوب می شود .

/فرم ماهی و گربه دایره ای است یا کروی؟/

به گفته دانش : ماهی و گربه صرفا فیلمی فرمالیستی نیست و اینکه بگوییم در آن درونمایه ای وجود ندارد درست نیست. مهرزاد دانش تاکید کرد : بعضی ها عنوان کرده اند که فیلم فرمی دایره ای شکل دارد ولی به نظرم فیلم ماهی و گربه بیش از آنکه دایره ای شکل باشد کروی شکل است . در فرم دایره ای در یک مسیر جبری حرکت می کنیم ولی در فرم کروی شکل به تعداد بی نهایتی می توان حرکت کرد .

به نظرمهرزاد دانش  زمان فیلم ماهی و گربه طولانی است وبه نظرم می توانست کوتاه تر باشد .اگر ریتم سرعت بیشتری پیدا می کرد به نظرم بهتر بود .

/شوخی با ژانر وحشت/

به اعتقاد مهرزاد دانش : نریشن ابتدایی فیلم به نوعی پست مدرنیستی است . فیلم ماهی و گربه حتی با ژانر وحشت هم شوخی می کند . در ابتدای فیلم نوعی احساس هراس به مخاطب القا می شود ولی درادامه با زیرگونه اسلشر هم به نوعی بازی می کند .

/انگار عشق هیچ جا نمی تواند به سرانجام برسد/

به گفته این منتقد سینما  : در فیلم ماهی و گربه انگار بحث عشق و ارتباطات انسانی دارای خلائ هایی است. انگار عشق هیچ جا نمی تواند به سرانجام برسد .

از نظر مهرزاد دانش :ماهی و گربه انعکاسی از فضای معاصر خودمان است . نسل جدید که در ارتباط با نسل گذشته دچار مشکل است . نسل گذشته ای که دائما نسل جدید را نصیحت می کند .نسل جدیدی که فضای سر خوشانه آن تحمل نمی شود و حتی می خواهند خاطره های این نسل راهم تصاحب کنند.

/نباید توقع تایتانیک را از ماهی و گربه داشت/

خود شهرام مکری در مصاحبه ای با روزنامه شهروند گفته است :قصه در فیلم ماهی و گربه مسلما امر غالب نیست. یعنی آن‌چیزی که شما را درگیر این فیلم‌ می‌کند، قصه نیست. ما می‌توانستیم نریشن‌ها را به جای این‌که همزمان بر دیالوگ‌ها سوار کنیم، به جایی که بازیگران درحال راه رفتن هستند انتقال بدهیم تا آنجا حداقل گوش تماشاچی درگیر شنیدن یک داستان باشد. اما فیلم تعمدا می‌خواهد از این موضوع فرار کند، یعنی فیلم از این‌که تماشاگر را درگیر خودش کند یا حول یک قصه واحد و قابل تعریف جمع کند، فرار می‌کند. این ویژگی فیلم«ماهی و گربه» است. بنابراین شما نباید توقعی که هنگام تماشای فیلم «تایتانیک» که درحال تعریف کردن یک داستان پر آب و تاب عاشقانه است،‌ از «ماهی و گربه» داشته باشید. به نظرم هر فیلمی خودش می‌گوید که در من چه چیزی را باید جست‌وجو کنید و چه موضوعی را در من دنبال کنید. «ماهی و گربه» این موضوع را در خودش دارد و قطعا این موضوع قصه نیست.

/بازیگر ماهی وگربه :امیدی به اکران این فیلم نداشتیم/

«مونا احمدی» بازیگر فیلم سینمایی ماهی و گربه به خبرگزاری برنا گفته است :هیچکدام از عوامل فیلم امیدی به اکران ماهی و گربه نداشتیم و با این پیش زمینه ذهنی جلو می رفتیم که فیلم قبلی شهرام مکری که هنوز توقیف است و وضعیت نامشخصی دارد دومین فیلم او هم به همین سرنوشت دچار خواهد شد. اما اکران این فیلم در گروه هنر و تجربه و استقبال بی نظیری که مخاطبان در این روزها از آن کردند همه ما را امیدوار کرد و هنرمندان همیشه به همین فضای امید و نشاط احتیاج دارند.

/ستایش ایندی وایر از شجاعت ماهی و گربه/

یازدهمین دوره جشنواره فیلم زوریخ، در برنامه‌ای اختصاصی تحت عنوان «نگاه جدید جهانی» با نمایش ۱۳ فیلم بلند ایرانی، سینمای کشورمان را مورد بررسی قرار داد. زوریخ پس از مورد بررسی قرار دادن سینمای ترکیه، سوئد، برزیل و هند در دوره‌های گذشته، این بار به سراغ استعدادهای جوان ایران در فیلم‌سازی آمده بود. پایگاه خبری فیلم‌سازی مستقل ایندی وایر در گزارشی کلیت سینمای ایران را از دریچه فیلم‌های حاضر در بخش نگاه جدید جهانی ارزیابی کرد.این پایگاه خبری در بخشی از گزارش خود با ستایش از فیلم ماهی و گربه می نویسد : هیچ کدام از فیلم‌های زوریخ نمی‌توانند به محتوای شجاعانه و پویایی صحنه‌ها در «ماهی و گربه» برسند. در این فیلم تجربی، شهرام مکری چندین شخصیت را در حین انجام یک کار، بین گذشته و حال خود تاب می‌دهد و این اتفاق را در یک پلان یک ساعت و ۴۵ دقیقه‌ای طول می‌دهد. کاراکترهایی از زمان‌های گذشته هم‎چون روح از کنار یکدیگر می‌گذرند و تعامل آنان از دیدگاه‌های کاراکترهای مختلف، حول یک موضوع خاص به تصویر کشیده می‌شود؛ اتفاقی که به طور عجیب، خوب درآمده است.

/هزینه ساخت ماهی و گربه چه قدر بود ؟/

اما هزینه ساخت ماهی و گربه چه قدر بود ؟ خود شهرم مکری در این باره گفته : من «اشکان و انگشتر متبرک» را با ۲۰ میلیون تومان و «ماهی و گربه» را با مبلغی کمتر از ۴۰۰ میلیون تومان ساخته‌ام، این فیلم‌ها زودتر به سوددهی می‌رسند تا فیلم‌های سینمای گیشه که فروش آنها به این شکل حساب می‌شود. مثلا فیلم سه میلیارد تومان می‌فروشد، ۱٫۵ میلیارد آن را باید به سینماداربدهد، از۱٫۵ میلیارد باقی‌مانده، ۲۵ درصد را پخش‌کننده برمی‌دارد و باقی این پول را تهیه‌کننده برمی‌دارد. درنتیجه تهیه‌کننده باید یک میلیارد برای ساخت فیلم هزینه کند و منتظر باشد که فیلم سه میلیارد بفروشد تا بتواند یک میلیارد نخستین خود را بردارد و تازه سر به سر شوند.»

/ایده فیلم «ماهی و گربه» از کجا شکل گرفت؟/

ایده فیلم «ماهی و گربه» از کجا شکل گرفت؟خود شهرام مکری درگفت وگویی با روزنامه فرهیختگان گفته است :همواره در فیلم‌هایم به موضوع فرم اهمیت داده‌ام و این نکته را در فیلم‌های کوتاهم نیز می‌بینید. از طرفی نقاشی‌های موریس اشر، معمار و نقاش هلندی‌ نیز تاثیر زیادی روی ذهنم گذاشته است؛ نقاشی‌هایی که به نوعی از حالت دوبعدی خارج می‌شوند و به لازمان و لامکان می‌رسند. از سوی دیگر ظهور عصر دیجیتال و امکاناتی که فیلمبرداری به این شیوه در اختیار فیلمساز قرار می‌دهد مرا بر آن داشت تا به تجربه‌ای دست بزنم که فیلمی با روایت تودرتو و با مهندسی و طراحی دقیق بسازم که در یک برداشت واحد، با رفت و برگشت‌های زمانی پیش برود. با این ذهنیت از مدت‌ها پیش طرح و ایده اولیه ساخت فیلمی با این مختصات در ذهنم وجود داشت.

/شهرام مکری :ریاضی مهم‌ترین و جذاب‌ترین دانش بشری است/

شهرام مکری در «ماهی و گربه» و همچنین فیلم‌های کوتاه و بلند قبلی‌ اش  علاقه به مهندسی دقیق و ساختار ریاضی و محاسبه‌شده روایت را به نمایش گذاشته‌. خود او درتوضیح این موضوع گفته :این نکته از آنجا ناشی می‌شود که خودم ذهنیتی به‌شدت ریاضی‌وار دارم و همواره با محاسبات دقیق ریاضی یا آن‌گونه که شما می‌گویید مهندسی‌شده فیلم می‌سازم. معتقدم ریاضی مهم‌ترین و جذاب‌ترین دانش بشری است و برمبنای آن می‌توان همه موارد زندگی را مدیریت کرد. رابطه میان هنر و ریاضی همواره برایم جذاب بوده است.

 /چالشی سخت برای محمود کلاری/

فیلمبرداری فیلم «ماهی و گربه» در واقع یک پلان سکانس مفصل است. چگونه طراحی آن اتفاق افتاد؟خود مکری درباره این موضوع به روزنامه وطن امروز گفته :ما مدل کاری که انجام دادیم اینطور بود که با آقای کلاری صحبت کردیم. من فیلمنامه را نوشتم بدون اینکه هیچ لوکیشنی مدنظرم باشد، بعد با آقای امیر اثباتی که طراح هنری فیلم هستند رفتیم شمال دنبال لوکیشن بگردیم، هرجا را می‌گشتیم پیدا نمی‌کردیم که به صورت اتفاقی منطقه‌ای را دیدیم و فیلمنامه را براساس آن منطقه بازنویسی کردیم یعنی کرونومتر بردم و با دستیارها فیلمنامه را می‌خواندیم و کم‌کم فیلمنامه را جلو می‌بردیم. بعد من برگشتم و زمانبندی‌ها را بر اساس اینکه کلبه اول و دوم کجا باشند، فینال کجا اتفاق بیفتد و… مرتب کردم و یک بار دیگر سناریو را نوشتم. بعد از بازنویسی که فیلمنامه را بر اساس موقعیت‌ها نوشتیم، انتخاب بازیگر‌ها انجام شد که حدود یک‌ماه با بازیگرها در تهران تمرین کردیم و همزمان در لوکیشن شمال کار دکور انجام می‌شد. ۲ کلبه‌ای که در فیلم می‌بینید هر دو دکور هستند و بعد هم رفتیم شمال. یک‌ماه در لوکیشن تمرین کردیم و این زمانی بود که گروه فیلمبرداری به ما اضافه شد. ما قبلا عکس‌های لوکیشن و شرایط آنجا را برای آقای کلاری فرستاده بودیم البته من اوایل فکر نمی‌کردم آقای کلاری فیلمبرداری این کار را قبول کنند. تقریبا همان روز که سناریو را برای ایشان فرستادم شب با من تماس گرفتند و گفتند که قبول می‌کنم و چالش بزرگ برای ایشان همین پلان سکانس گرفتن بود، یعنی هم سخت و هم جذاب بود.

/ماهی وگربه چگونه فیلمبرداری شد ؟/

ماهی وگربه چگونه فیلمبرداری شد ؟به گفته مکری :ما برای آماده‌سازی بیش از یک ماه در تهران جلسات تمرین و دورخوانی داشتیم که در همین جلسات تصویربرداری آزمایشی و زمان‌بندی هم انجام شد و به زمان تقریبی فیلم هم دست یافتیم. سپس نزدیک به یک ماه هم در محل لوکیشن حضور داشتیم تا ضمن هماهنگی با فضا و تمرین‌های مجدد، همه‌چیز آماده فیلمبرداری شود.علی‌رغم تمرین‌ها و دورخوانی‌های مفصلی که به آن اشاره کردم، ساختار سکانس‌پلان و فیلمبرداری بدون قطع مقداری کار را دشوار‌تر می‌کرد. یک بار تقریبا نود دقیقه از کار را تصویر‌برداری کردیم که یکی از بازیگران مرتکب اشتباهی شد و ما ناگزیر شدیم فیلمبرداری را فردای آن روز و از ابتدا آغاز کنیم. در مجموع پس از یک ماه تمرین در لوکیشن، سه روز متوالی فیلمبرداری کردیم که با توجه به اشتباه‌های اجتناب‌ناپذیر رخ‌داده، در سومین روز به برداشت کامل و نهایی دست یافتیم.

/سختی های فیلمبرداری در گل ولای/

ابتدا طبق محاسباتی که انجام داده بودیم فیلم قرار بود زمانی کمتر از ۱۲۰ دقیقه داشته باشد. اما زمانی که تصمیم به فیلمبرداری گرفتیم، باران بارید و با گلی شدن محوطه، کار برای فیلمبرداری دشوار شد. محمود کلاری و پسرش کوهیار که مسئولیت فیلمبرداری را برعهده داشتند، به درستی اشاره کردند که راه رفتن روی این زمین خیس و گلی با دوربین فیلمبرداری و حفظ تعادل سخت‌تر و کند‌تر می‌شود. به همین دلیل و همچنین به دلیل دشواری حرکت در این سطح گلی و سختی حفظ راکورد و مکان ایستادن و حرکت بازیگران، زمان فیلم به ۱۳۰ دقیقه رسید. فیلمبرداری این کار با توجه به ساختار دقیق و محاسبه‌شده و باریدن باران و سختی حرکت فیلمبردار در زمین گلی، کار دشواری بود که به نظرم محمود و کوهیار کلاری به خوبی از عهده آن برآمده‌اند.

/بازخوانی نظرات کوتاه منتقدان/

منتقدان سینما در زمان اکران این فیلم نظرات کوتاهی را بیان کردند که در نشریه هنر وتجربه منعکس شد.

/عشق‌های از دست رفته/

مهرزاد دانش از منتقدان سینما از جمله افرادی بود که نقد بسیار زیبایی را براین فیلم منتشر کرد که درزیر می آید :

ماهنامه هنر وتجربه _مهرزاد دانش :ماهی و گربه، روند تکامل یافته‌تر و پخته‌تر تجربه‌هایی است که شهرام مکری در فیلم‌های کوتاهش، مخصوصا محدوده دایره، آزموده بود. فیلمی با برداشتی بلند و بدون قطع که آدم‌های ماجرایش، در دایره‌های تو در تو و متقاطع، روایت خود را سپری می‌کنند، مخاطب را به دنیایی غریب وارد می‌کند که مشابهش را در هیچ فیلم دیگری ندیده است. بله… می‌توان نام چند فیلم مشهور همچون نه زندگی رودریگو گارسیا و یا فیل وس گان سنت و یا کشتی نوح روسی الکساندر سوکوروف را به عنوان نمونه‌هایی که فیلم مکری در چند جنبه بدان‌ها شباهت‌هایی دارد به یاد آورد، اما موجودیت ماهی و گربه، مستقل‌تر از آن است که آبشخور متنش را وابسته به این عنوان‌ها دانست.
ماهی و گربه شبیه یک رویا/کابوس است. دقیقا نمی‌توانید برای ابعاد مختلفش، منطقی دو دو تا چهارتایی پیدا کنید، اما فضایش فضایی متقاعدکننده است.‌‌ همان طور که وقتی خواب می‌بینید، اوضاع و احوال با همه عجیب و غریب بودنشان، باورپذیر می‌نماید. ما در خواب‌‌هایمان، بار‌ها با موضوعی مواجه می‌شویم که انگار همین چند وقت قبل برخوردش را تجربه کرده بودیم، ‌گاه زمانی را سپری می‌کنیم که از لحاظ حسی طولانی‌تر و یا کوتاه‌تر از زمان تقویمی است. ماهی و گربه همین روند را تداعی می‌کند. آدم‌های ماجرا همواره در حال گذر از معبرهایی هستند که دوباره به مرحله‌ای که قبلا دیده بودیمش می‌رسند و این بار ماجرا از نقطه‌ای دیگر سرگرفته می‌شود. ‌گاه حتی در یک نقطه (مثل مواجهه پرویز با پدرام و عسل) موقعیتی دایره وار به دور محوری واحد شکل می‌گیرد که دو روایت را حاصل می‌کند. این چه نوع روایتی است؟ متقاطع؟ متداخل؟ دوار؟ هندسه روایی فیلم فرا‌تر از این سازه‌های آشنا است. زمان فیلم نه همچون فیلم‌های کلاسیک نیوتونی است و نه مانند فیلم‌های مدرن از الگوی برگسونی تبعیت می‌کند. گذر زمان در فیلم مکری، بیشتر یادآور زمان هولوگرافی است؛ انگار فضای آدم‌های ماجرا در یک ساحت نامتراکم سپری می‌شود و تا زمان بی‌‌‌نهایت در حال گسترش در تمام جهات است. برخلاف برخی نظرات که سپهر اثر را به فرمی دایره‌ای تشبیه می‌کنند؛ به نظر می‌رسد اوضاع رادیکالی تر از این انگاره باشد. نقاط ماجرای فیلم، گویی در یک محیط کروی می‌گذرد که می‌توان رویش به انحاء پرشماری حرکت کرد و دوباره به جایگاه نخست برگشت و از سر دیگری به سمتی دیگر روانه شد. برای همین هم هست که منطق زمان در رفت و برگشت‌های آدم‌های داستان دچار قبض و بسط می‌شود و معلوم نیست کدام یک زود‌تر رخ داده است و کدام یک متأخر‌تر. وقتی کامبیز از پدرش جدا می‌شود، در اولین مواجهه، پرویز را می‌بیند که بالای سر کوله پشتی رها شده‌اش روی زمین است. اما همین موقعیت دو بار دیگر در روایت در روند زمانی که قطعی و برگشتی و جهشی در آن روی نمی‌دهد، تکرار می‌شود. در مقطعی دیگر، وقتی مریم در حال رفتن از نزد پرویز است، صدای بابک را در دوردست می‌شنویم که در حال صحبت درباره شیرفلکه است. اما همین موضوع شیرفلکه حدود نیم ساعت بعد صحبتش بین پروانه و بابک پیش می‌آید. در یک مقطع دیگر، درخواست پرویز از شهروز برای پیدا کردن وسیله گمشده‌اش در انبار تقریبا در دقیقه‌های ۴۰ فیلم مطرح می‌شود، اما قرینه این موقعیت، زمانی تکرار می‌شود که یک ساعت و بیست دقیقه از شروع فیلم گذشته است. از این دست مثال‌ها در فیلم فراوان می‌توان جست. همپوشانی‌های موقعیتی ماجرا به لحاظ تکرار یک رخداد، هیچ انطباقی با منطق متعارف زمان ندارد. فضای اثر، فضایی سیال است که شروع و تداوم و انتهایش، در هم ترکیب می‌شود و سنتزی نوین از دلش بیرون می‌آید. در جایی از فیلم خانم روان‌شناس به نادیا هم درباره خاطراتش که منطبق با زمان عادی نیست تذکر می‌دهد و گویی یادش نیست که طرف مقابلش با ارواح حرف می‌زند و تا لحظاتی قبل درباره خوابی سوررئالیستی سخن می‌گفت.
فیلم آکنده از موتیف‌های تکرارشونده است: سیبی که بین پرویز و مریم و مینا و شهروز دست به دست می‌شود، مفهوم دوقلویی که در مصداق‌هایی همچون فرزندان حمید، دلقک‌های یک دست که مرغابی‌ها را حمل می‌کنند، و بادبادک مارال تکرار می‌شود، ایده همپوشانی صدای آدم‌ها در یکدیگر (صدای کامبیز و پدرش، صدای دلقک‌ها، صدای شهروز و پرویز) و… اما مهم‌ترین موتیف، موتیف مرگ و جسد است. خاطره غریب شهروز از مادربزرگ مریم و ماجرای سرداب، ماجرای مرگ خواهرزاده حمید، روح جمشید که در اطراف دریاچه می‌پلکد، و بارز‌تر از همه شمایل موحش و تعلیق آور دو مرد که با قمه و کیسه گوشت گندیده و پیت خالی بنزین، دیگران را می‌پایند و در ‌‌نهایت ماجرا به قصابی غریب به نام حمید ختم می‌شود که هدفون یکی از جوان‌ها (لادن) از لا به لای گوشت سلاخی روی میزش پیدا است؛ سلاخ‌هایی که قبل از کتاب خواندن، مسواک می‌زنند و یا با دست کثیفشان اصرار بر شستن دست جوانان دانشجو دارند. آدم‌ها به مثابه اشباحی می‌مانند که در خاطره‌های خود زندگی را جست‌و‌جو می‌کنند و شاید از همین رو است که روایت اثر، مملو از خاطره گویی شخصیت‌ها برای یکدیگر است: خاطره مبهم مهناز برای پدر کامبیز، خاطره مادربزرگ مریم در گویش ذهنی شهروز، خاطره سقوط فانوسی که به دو رنگ شدن چشمان عسل انجامید، خاطره عشق از دست رفته لادن و پرویز، خاطره فندک مادر نادیا که با عشق و گسست قرین شد، خاطره خلاصی حمید از جنگ و چگونگی ازدواجش و… در این خاطره‌های پراکنده هر کس دنبال قالبی مجازی و ذهنی برای حفره‌های خلأ خاطرات خود می‌گردد؛ از پدر کامبیز که در خیالش همواره در جست‌و‌جوی مهناز است تا پرویز که با هویت جعلی سیاوش در فیس بوک، محبوب از دست رفته‌اش را می‌پاید.
ماهی و گربه، حکایت کابوس یک نسل است؛ که در کشاکش گذر از حصار، نصیحت‌های هذیان وار بزرگان، خاطرات مبتنی بر گلوله و جسد، عشق‌های از دست رفته و… نگاه‌شان به آسمان بود تا بادبادک خود را به پرواز درآورند و عاقبتشان به سلاخی شدن رسید… تنگ شیشه‌ای شکست/ ما اما دست روی دست/ آخرین ماهی هم مرد/ آخرین شاخه پژمرد.

/روایت هفت صبح از ماهی وگربه/

روزنامه هفت صبح دریادداشتی درباره ماهی وگره می نویسد :یک فیلم عجیب و جذاب. یک فیلم عجیب و جذاب و شوم. فیلمی برای ترسیدن، برای ترشح آدرنالین برای لذت بردن از تصویر و برای غوطه ور شدن در برداشتی نا منتظره از زندگی و مرگ. این همان چیزی بود که سینمای ایران احتیاج داشت. در سال خوش سینمای تجاری و فروش هایی که در شکستن هایی که در شکستن رکوردها با هم رقابت می کنند سینمای ما به یک فیلم مهم احتیاج داشت. در سال جولان طبقه حساس و معراجی ها، شهر موش ها و آتش بس و رد کارپت نمکین عطاران، فیلمی می خواستیم برای احیای اعتبار دیرین سینمای ما. فیلمی برای این که به یادمان باشد وارث سینمایی هستیم که در جشنواره های جهانی جایگاه ویژه ای دارد. درست در زمانی که تلالو موفقیت خارق العاده جدایی نادر از سیمین رو به خاموشی است و کمتر کسی هم جایزه فیلمنامه قصه ها از ونیز را جدی گرفته است.
ماهی و گربه به ما گوشزد کرد که هنوز سینمای ما می تواند از دروازه های ناشناخته عبور کند. ماهی و گربه به ادعای متن ابتدای فیلم از یک داستان واقعی آغاز می شود:
صاحبان یک رستوران در شمال کشور چند جوان را کشته و گوشت آنها را چرخ کرده و با آن کباب برای مشتریانشان درست کرده اند! فیلم از چنین نقطه هول انگیزی آغاز می شود و با دایره های مکرر متحد المرکز که مدام شعاع کوچکتری پیدا می کنند لحظه به لحظه به کانون اصلی داستان نزدیک می شود.
ماهی و گربه در دو هفته ای که اکران محدودی در سینماهای تهران را تجربه می کند به جنجالی ترین و پربحث ترین فیلم سال سینما بدل شده است. اشتیاق کم نظیر دانشجویان برای دیدن این تجربه بصری عجیب که هیچ ستاره ای در کادر خود ندارد و در یک برداشت ۱۴۰ دقیقه ای ساخته شده است بلیت های فیلم را ساعت ها قبل از سانس های فیلم تمام می کند. در شبکه های مجازی به دیدن فیلم تشویق می شوند و از آن به عنوان مهم ترین پدیده سینمایی این چند سال یاد می شود. ماهی و گربه هر چند در بطن خود محتوایی فلسفی را حمل می کند و تعریضی سخت و عجیب و خارج از فهم عموم به مفهوم جهان های موازی و دنیای هولو گرافیک است اما به یمن فضای وهم انگیز خود و اجرای ماهرانه و عجیب فیلمساز به پدیده ای محبوب و پرمخاطب بدل شده است. از این زاویه فیلم به نوعی خصوصیات مهم سینمای پست مدرن را یدک می کشد. یعنی گریز از تفسیر. یا حداقل دشوار بودن تحلیل معنایی از فیلم. همانطور که فیلم های بزرگ پست مدرن مثل مالهالند درایو و یا مرشد و درون لوین دیویس از تحلیل می گریزند. فیلم از طرفی همچون همتایان بزرگ جهانی اش جذاب است و داستان سخت خود و شیوه غریب روایتی خود را به صورتی تماشایی عرضه می کند. اکثر بازیگران فیلم جوانانی امروزی هستند که فرسنگ ها دور از شیوه پر طمطراق بازیگری ایرانی و با درکی درست از نقش خود روی پرده ظاهر شده اند و توانسته اند در ماراتن ساخت فیلم در یک برداشت سربلند بیرون بیایند.
فیلم درخشان و عجیب شهرام مکری فیلمی است برای لذت بردن از مفهوم تصویر و روایت بدون آنکه تماشاگر در چرخ دنده روابط علت و معلولی خرد شود و البته تنها نقض غرض فیلم در انتهاست که ترانه دلنشین امید نعمتی سبک بصری غریب فیلم را کمی به سوی دالان تنگ مفهوم ذهنی مورد نظر تماشاگر هل می دهد و نمی گذارد تا تماشاگر بدون دخالت کارگردان برداشت شخصی خود را از این ماراتن نفسگیر ۱۴۰ دقیقه ای داشته باشد.
این تجربه هولناک سینمایی را از دست ندهید.

/واما یک نقد طولانی برماهی و گربه /

مقاله‌ای که می خوانید  محمد وحدانی منتقد ، سال پیش درباره‌ی «ماهی و گربه» و برای مجله ۲۴ – شماره‌ی آبان – نوشته است.

|مقدمه|
با ظهور ماهی و گربه سینمای ایران یک‌ باره ده سال پیر شده است. پس از بارها تماشای فیلم به نظر می‌رسد با پدیده‌ای به غایت ناآشنا روبروییم که از نظر جنبه‌های روایی و سطوح درگیرکننده‌ی مخاطب به آثار بزرگ سینما نزدیک می‌شود. زمانی فرنان لِژه، فیلمساز امپرسیونیست و نقاش برجسته درباره سبک فوویسم (fauvisme) گفته بود: «پیش از ما آسمان آبی بود و گیاه سبز. از نسل ما به بعد، آسمان می‌تواند سبز باشد و گیاه آبی.» تجربه‌ی غنی فرم روایی ماهی و گربه و دستاوردهای موقعیت‌های داستانی ویژه‌اش به گونه‌ای است که انگار بعد از این آسمانِ سینمای ایران هم می‌تواند سبز باشد. فیلمی که شبیه نمونه‌ی دیگری نیست و از بافت جزئی‌ تا شکل کلی‌اش رازآمیز و برانگیزاننده است. مدلی که فیلم برای قصه‌گویی‌اش استفاده می‌کند، نگاهش به پدیده زمان، طراحی میزانسن‌ها و هویت جغرافیایی‌اش بدیع و خلاقانه است. از طرفی اختلاط لحن در عین هویتِ یگانه‌‌ی فیلم و دور شدن از رئالیسم عینیت‌گرای اشباع شده‌ی این روزها نیز پیشنهادی راهگشا برای سینمای داستانی ایران است.

۱٫ |تقاطع غیر هم‌سطح|
گروهی پسر و دختر دانشجو برای شرکت در یک جشنواره‌ی بادبادک‌بازی حوالی یک دریاچه جمع شده‌اند. آن‌ سوتر سه آشپزِ یک رستوران مثل یک تهدید به دور دریاچه پرسه می‌زنند. دانشجوها را می‌بینیم که با همدیگر خوش و بش می‌کنند و برای برنامه شب حاضر می‌شوند. صحنه‌های برخورد آن‌ها گاهی تکرار می‌شود و بخش‌هایی از قصه را چندبار می‌بینیم. اوایل فیلم یکی از پسرها (پرویز) به دیگری (پدرام) خیره می‌شود، مکث می‌کند و درباره لحظه دیدن‌ او می‌گوید: «چقدر جالب آقا، من عین این اتفاق رو قبلن دیدم.» بلافاصله یک لوپ (چرخه‌ی زمانیِ) کوتاه را می‌بینیم: پدرام قصه رفتن به آتی‌ساز و بالا فرستادن بادبادک‌ها و بند بریدن بادباکِ عسل، برخوردش با عسل و عوض شدن رنگ چشمِ راست او را شرح می‌دهد. با یک چرخش دوربین بر‌می‌گردیم و یک بار دیگر کل نریشن پدرام را می‌شنویم. از همین لحظه به نظر می‌رسد روایت منطقِ مواجهه با خودش را نشان می‌دهد. این اولین جایی است که به شکل صریح روایت منطق زمانیِ خطی را نقض می‌کند. اما توالی صحنه‌ها را چگونه درک کنیم؟

ذهن در روبرو شدن با چرخه‌های زمانی که از این به بعد در فیلم می‌آید به‌ دنبال یافتن زمان مرجع و نظم دادن به سیر وقایع است. به نظر می‌رسد صحنه‌ی روبرو شدن پرویز و پروانه که سه بار از نزدیک می‌بینیم می‌تواند پیشنهادی برای زمان مرجع باشد. زمان مرجع دیگر می‌تواند لحظه قتل مارال باشد. نشانه‌ی آن دیدن کوتاه حمید چاقو به دست (ظاهرن پس از انجام قتل) در فصلی است که شهروز از کنار چادرها رد می‌شود. روایت اصرار دارد هر بار با صدای جیغِ حیوانات لحظه‌ی قتل را نقطه‌گذاری کند. در ابتدا به نظر می‌رسد فرم روایی نسبت به زمان مرجع شکل دایره‌ای کامل دارد. تا جایی می‌توان با این منطق جلو رفت اما این ایده نقض می‌شود. شهروز و مریم مشغول صحبتند و ناگهان کامبیز وارد کمپ می شود. این لحظه نمی‌تواند لحظه ورود کامبیز به کمپ باشد چرا که پیش‌تر لحظه‌ی ورودش را دیده‌ایم و باید از نظر داستانی خیلی زودتر از این‌ها باشد. به نظر می‌رسد که منطقِ دایره‌ی کامل نیز الگوی روایی فیلم نیست.

ظاهرن با دوایرِ زمانی ناقصی روبرو هستیم و چون زمانِ مرجع داستانی (یا صفرِ داستانی) نداریم، روایت از نظر زمانی پرسپکتیو مرکزی ندارد. اگر فرض کنیم تا جایی از فیلم پیرنگ روی محور افقی زمان جلو می‌رود، بتدریج نوعی ادغامِ عمودی میان اتفاقاتِ ناهمزمان به وجود می‌آید. از این نظر آشکارا شکل زمانیِ روایت فیلم به فرمِ مکانیِ غیر اقلیدسی در نقاشی‌های موریتس اِشر شبیه است (تصویر ۱ و ۲). می‌شود گفت با فرم زمانی «تقاطع غیر هم‌سطح» روبرو هستیم. به تصویر ۱ اگر دقت کنیم، سیر زمانی پیرنگ ماهی و گربه همان مسیر جریان آب در چرخه‌ی نقاشیِ آبشار است. چرخه‌ی اصلی فیلم را از لحظه ورود کامبیز به کمپ و دنبال کردن پرویز در نظر بگیریم. او با پروانه، مریم، پدرام و عسل، مینا و شهروز برخورد می‌کند. سپس با شهروز برمی‌گردیم به کمپ و زمانی که شهروز مشغول صحبت با مریم است دوباره کامبیز وارد کمپ می‌شود. این گونه‌ای تقاطع خطوط زمانی غیر هم‌سطح یا همان «زیستِ همزمان عناصرِ غیر همزمان» است، همان‌گونه که در نقاشیِ آبشار اگر جریان آب را در سطح دنبال کنیم، متوجه می‌شویم به شکل متناقضی در راستای عمودی نیز جابه‌جا شده‌ایم. با جلو رفتن پیرنگ، لزومن قصه در زمان جلوتر نمی‌رود بلکه به شکل پارادوکسیال گاهی به کمی قبل‌تر و گاهی به ابتدای قصه برمی‌گردد. در واقع مانند تصویر ۲، شخصیت‌ها در زنجیره‌ای از رخدادهایی واقع شده‌اند که پرسپکیو زمانیِ مرکزی ندارد.

حالا می شود حدس زد که تک پلان بودن فیلم و نبودن برش در فیلم چقدر به ویژگی اصلیِ طی کردنِ مسیر پیوسته‌ی جریان آب در تصویر ۱ در چرخه‌ی اِشر نزدیک است. همانطور که ساختار مکانی اِشر با یک ناپیوستگی بهم می‌ریزد، سیالیتِ بدون قطع ماهی و گربه نیز گویی لازمه‌ی این چرخه‌ی زمانی است.

۲٫ |ورطه|
تعبیر دقیق‌تری نیز می‌توان برای فرم روایی فیلم بکار برد. به نظر می‌رسد پیرنگ روایی به گونه‌ای طراحی شده که اتفاقات روی هم «تا» می‌شوند و در واقع قصه‌ی روی خودش «خم» می‌شود. منطق روایی ماهی و گربه ایده‌ای است که به آن «mise en abyme» یا همان «به ورطه انداختن» می‌گویند. به نظر می‌رسد نقطه اصلیِ خم شدن زمانی روایت جایی ‌است که از محدوده‌ی جنگل به محدوده‌ی کمپ وارد می‌شویم. هر بار که پرویز پس از برخورد با نگهبان از روی پل به سمت کمپ می‌آید به نظر می‌رسد با یکی از محل‌های خمیدگی زمانی فیلم روبروییم. این گونه است که تصویر فیلم روی خودش می‌افتد. انگار آینه‌ای در برابر وقایع گذاشته‌اند تا این چرخه‌های چندگانه مدام بازتولید شوند. زوج‌ها آینه‌های موازی همدیگرند. این آینه‌ها تخت نیستند و تصویر منعکس شده، اغلب کمی متفاوت با خود سوژه است؛ لذا گاه احساس می‌کنیم به یک تناقض زمانی برخورد کرده‌ایم. در واقع فرم روایی شبیه به یک سقوط چرخشی، مثل حرکت گردابیِ رو به پایین در یک مخروط به ورطه افتاده، همین‌طور که شخصیت‌ها. پدر کامبیز ذهنش پر از مهناز شده، دختری که روزگاری دوست داشته و روزی به جای این‌که بگوید آن بشقاب را بده، گفته: «آن مهناز را بده».

۳٫ |جعبه‌ی تشدید|
فرم‌هایی وجود دارند که در هندسه از آن‌ها با عنوان ریکِرسیو (بازگشتی) نام می‌برند. در این فرم‌ها، بافت از طریق یک المان تکراری اما با مقیاس‌ها مختلف شکل می‌گیرد به گونه‌ای که هر بخش کوچکی از کلیت، خودِ همان کلیت است (تصویر ۳). پترن هندسی روایی ماهی و گربه به طرز عجیبی ماهیت ریکِرسیو دارد. هر جز از فیلم را، هر صحنه را که انتخاب کنید، تقریبن کلِ فیلم در همان صحنه جریان دارد. در فصل گفتگوی کامبیز و مینا، لادن و پرویز را در پس‌زمینه در ضلع دیگر دریاچه در حال گفتگو می‌بینیم. در پایان فصل دلهره‌آور حضور بابک و پروانه در جنگل برای بستن شیر فلکه، وقتی برمی‌گردند و پرویز را می‌بینند، در سوی دیگر شهروز و مریم مشغول گفتگو هستند. یک بخش از زیبایی ماهی و گربه به این شمای عمومیِ تو در تو بر می‌گردد که مانند نقش‌های تکرار شونده قالی، هر جزء از آن‌ خود شمای کامل طرحِ قالی است. شبیه‌ترین نمونه در ادبیات به این ساختارِ خودْ بازگشتی «در جستجوی زمان از دست رفته»‌ی پروست است که گویی هر جای این رمان هفت جلدی را باز کنیم، پژواکی از عشق راوی به آلبرتین را می‌شنویم. المان اصلی در ماهی و گربه همان بزرگترین چرخه‌ی زمانی فیلم است (چیزی شبیه مربع سفید رنگ بزرگ در تصویر ۳) و چرخه‌‌های محلی و فرعی واریاسیون‌ها با مقیاسِ کوچک از چرخه‌ی اصلی هستند (مربع‌های سفید کوچکتر در تصویر ۳). این چرخه‌های کوچک مانند جعبه‌ی رزنانس تم اصلی را تشدید می‌کنند و مدام آن را فرا می‌خوانند.

نشانه‌هایی در فیلم هست که می‌توان این گرداب‌های زمانی را بازنمایی ناخودآگاه بعضی از شخصیت‌ها دانست، یا کابوس یک شخصیت‌ که به بیداری دیگری رسوخ کرده. دوقلوها ادعا می‌کنند که در خواب دیده‌اند خانم دکتر روان‌شناس افتاده زمین و گربه‌ی سیاهی انگشت او را در دهان دارد. کمی قبل‌تر مینا گربه‌ای با انگشتی در دهان در محل برپا کردن بادبادک کامبیز دیده است. زوج‌ها سایه یکدیگرند. مرده‌ای از سال ۷۷ به اکنون احضار شده (جمشید انگار آن موقع در همین محل کشته شده) است.‌ پرویز اتفاقی را که قبلن پیش آمده به شکل دِژَ اَوو (Déjà Vu) دیده. وقایع نیز همدیگر را صدا می‌زنند مثل آن خاطره قصر شیرین که شبیه افسانه‌هاست. خواهرِ مادربزرگِ مریم شبی در یک سردابه‌ی زیرزمینی شیرجه زده تا به سمتِ نور شنا کند، تا بتواند از یک دروازه‌ی بین دنیایی رد ‌شود، مثل کاری که اکنون مریم مصمم به انجامش است. مریم و شهروز رو به تپه‌ای می‌ایستند و ما آن نور را در آن دورها می‌بینیم. این جهانی است که به شکل پژواک‌گونه‌ای وقایع روی هم می‌افتند تا از همجواری این تصاویر، ساختارِ باشکوه نهایی مثل یک تابلوی پر جزئیات نقاشی شکل گیرد.

۴٫ |سینمای پارامتریک|
این گونه است که ساختارِ رواییِ ماهی و گربه تبدیل به نمونه‌ای ناب از مدل سینمای پارامتریک می‌شود، سینمایی که نئوفرمالیست‌ها با اشاره به سینمای برسون (جیب‌بر و لانسلو دولاک)، ژاک تاتی (Playtime) و ازو آن را پارامتریک می‌نامند و ویژگی اصلی‌اش «تکراری بودن غیر عادی» یکی از اجزای روایی یا سبکی فیلم است. آن‌ها این جزء را پارامتر می‌نامند (مثل نقش مچ‌کات‌های گرافیکی در آثار ازو). فرم روایی در ماهی و گربه همانطور که نشان دادیم لزومن بر اساس علیتِ وقایع شکل نمی‌گیرند بلکه در آن الگوهای زمانی است که سایر اجزای فیلم را تحت تاثیر قرار می‌دهد و پارامتر همین چرخه‌های زمانی است که هر بار واریاسیونی از آن را می‌بینیم.

این پارامتر با شروع فیلم و به شکل بسیار واضح از لحظه برخورد پدرام و پرویز آغاز می‌شود. سپس بسط و تکامل می‌یابد و با مخاطب وارد چالش می‌شود. پس از مدتی دیگر سوال این نیست که بابک، دوستش و حمید چه بلایی سر دانشجوها می‌آورند، بلکه سوال اساسی‌تر می‌تواند این باشد که چرخه‌ی بعدی کی و چگونه آغاز می‌شود. بدین‌ترتیب غافلگیریِ داستانی جایش را به غافلگیری فرمی می‌دهد: یک بازی جذابِ سینماتوگرافیک با تعلیق‌ها، انتظارها و غافلگیری‌های منحصر به فردش. و تجربه ماهی و گربه به این شکل شبیه گوش سپردن به یک سمفونیِ موسیقی کلاسیک می‌شود، با یک تم اصلی گسترش یافته و چندین تم کوچکتر که مدام به مایه‌ای اصلی گریز می‌زند. نکته‌ی شگفت‌انگیز شروع و پایان این فرم است که مانند هر سمفونیِ ماندگار با یک منطق واضح نقاط شروع و پایانش نقطه‌گذاری می‌شود. درون این چرخه‌های زمانی عجیب و غریب، فصل ابتدایی فیلم از نظر جغرافیایی به کل با باقی قسمت‌ها متفاوت است. در پایان نیز وقتی موومان جدید (ورود شخصیت‌های تازه: مارال و حمید) آغاز می‌شود، می‌دانیم که فرودِ موسیقی آغاز شده و رو به سوی پایانیم.

۵٫ |جزء به کل|
یگانه بودن ماهی و گربه فقط به خاطر ایده‌های بزرگ-مقیاس اشاره شده در بخش‌های قبلی نیست. استثنایی بودن فیلم به جنس زربافت آن بر می‌گردد. موقعیت‌های داستانی مخمصه‌گونه فیلم با روابطِ انسانی زنده‌ای که میان شخصیت‌ها برقرار است بُعد پیدا می‌کند. تجربه‌ی چنین فیلمی مسیر صحیح رسیدن از جزء به کل است و نه بر عکس. صحنه‌ها به شکل غریبی آغشته به جزئیات‌اند. در همان اوایل، هنگامی که بابک و دوستش در جنگل پرسه می‌زنند لادن را به شکل فلو در پس‌زمینه می‌بینیم. یا ایده موسیقی گوش دادن که بسط پیدا می‌کند و به صحنه قتل در پایان پیوند می‌خورد.

از نظر میزانسنی، عمق میدان ایده اصلیِ سبکِ فیلم است. کارکرد آن همین‌طور که اشاره شد ایجاد یک فضای مکانی-زمانی ریکِرسیو است. اما شیوه‌ی استثناییِ اجرای پس‌زمینه در هر پلان به شکلی است که کانون توجه در سطوح پیش‌زمینه، میان‌زمینه و پس‌زمینه مدام در رقابت با یکدیگر قرار می‌گیرد. هر بار که پروانه مثل یک لکه‌ی سفید در آن دور، استارتِ حرکتش می‌خورد، ضربان قلب‌مان بالا می‌رود، انگار اهرمی در آسمان چرخیده و زمان دوباره خمیده شده و او مجبور است در یک حرکت تقدیری از گوشه سمت راست به راه بیفتد. نکته شگفت‌انگیز پس‌زمینه است که جلوه‌ای استثنایی یافته: حرکت در عمق میدان کندتر به نظر می‌رسد (مسافت طولانی میان چادرها تا بادبادک پرویز) و به شکل ترسناکی زمان در پس‌زمینه (به نسبت پیش‌زمینه) کِش می‌آید.

فیلم به ادبیات و سینما ارجاع می دهد و مدام به جای واقعیتِ بیرون رو به سوی مدیوم سینما دارد. فصل‌های پیاده‌روی در جنگل و نماهای تعقیبی، تانگوی شیطانِ بلا تار را تداعی می‌کند. خود قصه و موقعیت‌ها به داستان مرشد و مارگریتا شبیه است. بابک، دوستش و حمید بربرهایی هستند که به شکل عمودی به این فرشته‌های زمینی هجوم می‌آورند. فیلم همانند مرشد و مارگریتای بولگاکف چند داستان تنیده شده در زمان‌های متفاوت از همدیگر است و بخصوص سفر شیطان و همراهانش به شهر (مسکو) بلافاصله ماموریت بابک، حمید و دوستش را برای سلاخی بچه‌ها به یاد می‌آورد. شیاطینی با چاقوهایی آویخته که به شکل بیمارگونه‌ای مدام آب دهان به بیرون پرت می‌کنند؛ انگار که در معاشرت با این فرشته‌ها پروسه‌ی انزال را طی می‌کنند.

ماهی و گربه با این بافت غنی در جزء و این چرخه‌های تکان‌دهنده زمانی در کل، در سطوح چندگانه‌ی دیداری، شنیداری و علّی مخاطب را درگیر می‌کند. این مدلی از سینما است که انرژی مضاعفی از مخاطب مي‌گیرد تا همزمان قصه‌های دراماتیک هر زوج را دنبال کند، به نریشنِ غیر مستقیم در باند صوتی گوش دهد، تعلیقِ قتل‌ها را در سطحی دیگر از سر بگذراند و این وسط غلتکِ چرخه‌های زمانی مدام از رویش عبور کند.

نمی‌شود از فیلم گفت و به فصل درخشان دیدارِ غیر منتظره‌ی پرویز با لادن اشاره نکرد. میزانسن صحنه با آن جابه‌جایی رفت و برگشتیِ پسر و دختر روی یک خط به نوعی شمشیر بازی بین دو دلداده‌ی قدیمی شبیه است. جاهایی گارد می‌گیرند، جاهایی به سمت هم هجوم می‌برند و جایی یکی دیگری را تعقیب می‌کند. جزئیات قاب‌بندی در این فصل به ترتیبی است که برای فیلمی تک پلان به معجزه می‌ماند: اجرای آن سکوت‌ها، مکث‌ها و ابراز حس‌ها در میانه‌ی آن هیاهو شگفت‌انگیز است، بخصوص نمای فوق‌العاده‌ی برگشت به عقبِ پایانی وقتی لادن اشک به چشم رو به دوربین از پرویز دور می‌شود و پسر با آن شانه‌های عقب رفته و سرِ پایین، درهم شکسته در خود فرو رفته است. این فصل آکنده از حس‌های بکرِ انسانی است: جهانی بن‌بست‌ گونه میان دو عاشق، عشاقی که در گذشته همدیگر را از نظر عاطفی درهم شکسته‌اند، دختری که معلوم است در گذشته از پسر مایوس شده: «درخت‌های این ور رو تست کردم، همشون بی‌خاصیتن.» آن عاشق قدیمی که دست به جیب می‌کند و یادگاری رو می‌کند و خیال می‌بافد که دختر به وجد می‌آید: «من هنوز همه‌ی اینا رو دارم، هر هفت‌تاشون رو.» و آن نمای به یاد ماندنی که پسر در آن سه راهیِ آخر دنیا برای آخرین بار برمی‌گردد تا رفتنِ محبوب را ببیند. دختر راست می‌گوید «دیگه چه فرقی می‌کنه؟» لحظاتی بعد دختر با آن کودک به قربان‌گاه می‌رود و عاشق با آن زخمش که انگار با دیدن لادن دهان باز کرده با هفت مجسمه‌ی یادگاری تنها می‌ماند.

کاوه قادری
در سینمایی که این روزها، نه فقط تهی از هرگونه خلاقیت و ظرافت و نوآوری در روایت و شخصیت‌پردازی و خلق جهان و لحن و بیان و میزانسن، بلکه گاها حتی عاجز از صرف مرسوم‌ترین و ساده‌ترین افعال سینمای کلاسیک است، مسلما اثری همچون «ماهی و گربه»، بویژه در ساحت روایت و صدالبته به سبب فرم تجربی جسورانه و در عین حال جذابش، به مثابه گوهری به غایت نایاب می‌ماند.
علاقه شهرام مکری به بسط و گسترش کیفی ایده فرمالیستی و روایی شکل‌دهنده یکی از فیلم‌های کوتاهش به نام «محدوده دایره» در قالب یک فیلم بلند سینمایی با مخاطب بیشتر، زمینه‌ساز خلق اثری همچون «ماهی و گربه» شد که جهان تماتیک آن را می‌توان همچون یک خواب دانست یا شاید هم همچون یک رویا یا شاید هم همچون یک کابوس و البته احتمالا تلفیق تقابل‌گونه‌ای از این سه.
«ماهی و گربه» برخلاف نظایرش که غالبا تصویری ذهنی را عینیت می‌بخشند، در قامت یک ذهن خلاق و رند است که تصویری عینی را پردازش و پالایش می‌کند. همچون نقاشی‌های موریس اشر مناسبات مرسوم زمانی و حتی مکانی موجود در تصویر را برهم می‌زند؛ با این تفاوت که مفهوم پرسپکتیو در آثار اشر را به مفهوم زمان تبدیل می‌کند. به واقعه‌ای از دریچه چند نگاه می‌نگرد و یک مجموعه سیال ذهنی را شکل می‌دهد که در آن به‌رغم شمایل ظاهری رئالیستی‌اش، حمید در خاطره محمود که توسط بابک تعریف می‌شود، حداقل ۸ گلوله می‌خورد اما زنده می‌ماند، سرعت جابه‌جایی شخصیت‌ها گاه سریع‌تر و گاه کندتر از زمان لازم برای جابه‌جایی می‌گردد، وقایع تکرار می‌شوند، آن هم در شرایطی که فواصل زمانی تکرار وقایع یکسان نیست و در همین تکرار وقایع نیز مکان حضور شخصیت‌ها و شمایل آنان و حتی ظواهر خود محیط، هر مرتبه با تغییراتی جزئی نسبت به مرتبه قبلی همراه است؛ گویی در این تصویر عینی ذهنیت‌یافته، تمام عناصر آنی ذهنی حاضر در خواب و رویا و کابوس، از جمله کند و تند شدن زمان و تعویض نامتعارف مکان، به‌نحوی برنامه‌ریزی شده و عامدانه گنجانده شده باشند و به تعبیر دیگر، گویی تصویر مذکور دارای موجودیتی سوررئال و البته ناخودآگاه محور و غیرقابل پیش‌بینی است در آینه‌ای رئال و البته جبرگرا و ریاضی‌وار و مهندسی‌شده.
«ماهی و گربه» یک پلان سکانس است؛ فیلمبرداری لاینقطع بدون بهره‌گیری از تدوین جهت شکست زمان؛ پس قاعدتا باید دارای اجراها و میزانسن‌هایی تئاترگونه باشد، به لحاظ داستانی اپیزودیک باشد، با روایتی خطی همراه باشد، «Real-Time» باشد و شکست زمانی در آن به هیچ عنوان امکان‌پذیر نباشد. با این همه اما فیلم به مدد فرم روایی مدور طراحی‌شده توسط مکری، هم هنرمندانه از دل روایتی خطی به روایتی غیرخطی دست می‌یابد و هم اینکه به نحو شگفت‌آوری «Real-Time» نیست؛ به این معنا که زمان وقوع کل داستان، نه برابر با زمان کل فیلم، بلکه چیزی کمتر از یک‌سوم آن است، بی‌آنکه فیلمنامه حتی برای یک دقیقه نیز دچار خلأ داستانی شود، مخاطب از دست یافتن به اطلاعات تازه و جزئیات جدید داستانی باز بماند و گرهی از پلات مرکزی مرموز و مخوف فیلم گشوده نشود.
فرم روایی مدور مذکور را به لحاظ تحلیلی می‌توان شامل ۳ دایره غیرهم‌اندازه دانست که عمر هر دایره در انتهای هر برگشت کامل زمانی، پایان یافته و دایره بعدی آغاز به کار می‌کند. اصرار مکری مبنی بر درهم تنیده نشان داده شدن این ۳ دایره در قالب یک دایره (درست همچون آنچه در نقاشی‌های اشر مشاهده می‌شود) از یک سو و از سوی دیگر دغدغه او مبنی بر منفصل جلوه داده نشدن دوایر مذکور از طریق منع ایجاد هرگونه گسست روایت در ذهن مخاطب پس از پایان عمر هر دایره، توامان موجب شده تا وی، ساختار پلان-سکانس را برای «ماهی و گربه» درنظر بگیرد.
دوایر مذکور، دایره به دایره به لحاظ وسعت در پرداخت و زمان و مکان کوچک‌تر می‌شوند؛ به‌گونه‌ای که دایره اول با کندترین سرعت جابه‌جایی شخصیت‌ها و بیشترین فواصل زمانی تکرار وقایع، بزرگ‌ترین است و دارای حدود ۴۰ دقیقه زمان و بیشتر ناظر بر تبیین وضعیت، معرفی اولیه فضا و کاراکترها و جهان اثر و همچنین نمایش کلی جغرافیای داستان و گره‌افکنی. در دایره دوم با حدود ۳۰ دقیقه زمان، در عین کوچک‌تر شدن جغرافیای داستان، کمتر شدن تعداد کاراکترهایی که معرفی می‌شوند، کوتاه‌تر شدن معرفی‌ها، کوتاه شدن فواصل زمانی تکرار وقایع و افزایش سرعت جابه‌جایی شخصیت‌ها، پیشبرد داستان و شفاف‌تر شدن روابط میان کاراکترها موضوعیت دارد و دایره سوم با حدود ۲۰ دقیقه زمان، با کمترین فواصل زمانی تکرار وقایع، بیشترین سرعت جابه‌جایی شخصیت‌ها و به حداقل رسیدن پرداخت و وسعت زمان و مکان، در مقام گره‌گشایی از رازها و وقایع مخوفی است که یا همچون قتل لادن در گذشته رخ داده (آن هنگامی که مدت‌ها پس از مفقود شدن لادن، هدفون او در کلبه حمید دیده می‌شود) یا همچون قتل مارال در حال رخ دادن است (آن هنگامی که خونریزی زخم سر پرویز به حداکثر خود می‌رسد) یا همچون قطع شدن انگشت مینا در آینده رخ می‌دهد (آن هنگامی که مینا انگشتی در دهان گربه می‌بیند و اندکی بعد دوقلوها از قطع شدن انگشت
او خبر می‌دهند).
از قضا تغییر راوی فیلم از دانای کل به اول شخص که پس از ورود کامبیز به داستان، هر از گاهی در جهت تسهیل روایت برخی خرده‌داستان‌ها در قالب نریشن صورت می‌گیرد (و خوشبختانه موجب تشتت در روایت نشده است) نیز تابع همان مشی کوچک‌تر شدن ترتیبی سه دایره است؛ به‌گونه‌ای که دایره اول، بیشترین تعداد راوی اول شخص (کامبیز و پدرام و شهروز) و به تبع آن، بیشترین خرده‌داستان‌ها را داراست اما در دایره دوم، خرده‌داستان‌های کمتری به همراه تنها یک راوی اول شخص (نادیا) موجودند و در دایره سوم با وجود حضور معدود خرده‌داستان‌هایی، هیچ راوی اول شخصی به چشم نمی‌خورد. در این میان، البته از یاد نبریم که تقریبا کل مقدمه و افتتاحیه (پیش از ورود کامبیز به داستان) و کل موخره و اختتامیه (پس از خروج حمید از کلبه) را می‌توان به سبب خطی بودن روایت‌شان و عدم شکست زمانی در آنها و در نتیجه «Real-Time» بودنشان، خارج از سه دایره مذکور محسوب کرد.
وقایع رخ داده در هر سه دایره، در نگاه اول اگرچه ظاهرا یکسان است اما نشانه‌ها و جزئیاتی را می‌توان در فیلم یافت که تداعی‌کننده نوعی آگاهی پنهان در برخی وقایع نسبت به همان وقایع در دایره ماقبلش است. برای نمونه، مدت زمان رسیدن پرویز از نگهبان نزد پروانه، در دایره دوم، سریع‌تر از دایره اول و در دایره سوم، سریع‌تر از دایره دوم است؛ گویی که پس از هر دایره، پرویز مسیر از نگهبان تا پروانه را بلدتر شده و از این رو سریع‌تر می‌تواند خود را به مقصد برساند یا به عنوان نمونه دیگر، دایره به دایره، همزمان با خوفناک‌تر شدن فضا و برملا شدن رازها و قتل مارال، خونریزی زخم سر پرویز، نسبت به همان موقعیت در دایره ماقبلش، در حال افزایش است؛ گویی که نوعی آگاهی پنهان در پرویز به وجود آمده باشد. «ماهی و گربه» را از این جهت، برخلاف تحلیل‌هایی که آن را برگرفته از «فیل» گاس ون سنت می‌دانند، از قضا می‌توان بیشتر برگرفته از «بدو لولا بدو» دانست که در آن فیلم نیز لولا نسبت به موقعیت‌هایی که عینا در چند دقیقه گذشته برای او تکرار شده‌اند، نوعی آگاهی پنهان می‌یابد تا به‌رغم تکراری بودن موقعیت، واقعه رخ داده در آن موقعیت اما از نوع متفاوت‌تری نسبت به واقعه ماقبلش باشد.
«ماهی و گربه» اگرچه در فضاسازی ابتدایی (روایت داستانی از رستوران مخوف که در آن، گوشت آدم‌های سلاخی شده پخته می‌شود و سپس نمایش قاب قرمزرنگ و شنیده شدن صدای چاقو) و بن‌مایه (حضور تعدادی جوان دانشجو در جنگلی مخوف که کلبه و رستورانی مخوف‌تر و مرموزتر در دل آن وجود دارد) و شمایل و نشانه‌های بصری (وجود چاقو و هوای سرد و درختان خشکیده و حمل دائم کیسه خون توسط بابک) تداعی‌کننده فیلمی اسلشر به لحاظ ژانری است اما پیش و بیش از آنکه به تمام جزئیات و مرسومات آثار اسلشر پایبند باشد، از ویژگی‌های اسلشری‌اش جهت حاکمیت تعلیق و عینیت‌بخشی به فضای کابوس‌وار مورد نیازش بهره می‌گیرد؛ لذا شاید بتوان «ماهی و گربه» را به لحاظ ژانری، فانتزی و به لحاظ محتوایی، صحنه نوعی همزیستی تقابل‌آمیز میان رویا و کابوس دانست که پلات مرکزی‌اش (جوانان دانشجویی که برای به آسمان فرستادن بادبادک‌هایشان (رویا) در جنگلی که آدم‌ها در آن سلاخی می‌شوند (کابوس) اردو تشکیل داده‌اند) و تصویر دختری که چشم‌هایش در اثر برخورد با بادبادک، دو رنگ شده و با یکی از چشم‌هایش، دنیا را به‌گونه‌ای متفاوت از دیگر چشمش مشاهده می‌کند (دختری که گویی با یک چشمش، رویا و آرزو را می‌بیند و با چشم دیگرش، کابوس و واقعیت را که از قضا تصویر مذکور، پوستر فیلم نیز است) و پدری که رویای نجات مهناز و آرزوی عشق مهناز به خودش را در فضایی سراسر یاس و فراموشی و خودباختگی بازگو می‌کند و احیانا نمونه‌های مشابه دیگر، موید این ادعا هستند. اوج تقابل مذکور را اما می‌توان در میزانسن قتل مارال جست‌وجو کرد؛ هنگامی که دوربین، هنگام قتل مارال، به سمت روبه‌روی منظره قتل می‌چرخد و گروه پالت نمایان می‌شود و مارال به عنوان آخرین راوی اول شخص کل فیلم، در قالب نریشنی، نحوه به قتل رسیدن کابوس‌وارش را روایت می‌کند، آن هم در شرایطی که مخاطب، همزمان با نریشن مذکور، تصویر رویای مارال را در قالب گروه پالت مشاهده می‌کند.
اگرچه کمرنگ بودن پرداخت برخی شخصیت‌ها و نیمه‌کاره ماندن فرجام آنان در شخصیت‌پردازی و رها ماندن برخی خرده‌داستان‌ها در روایت را می‌توان از جمله کمبودهای «ماهی و گربه» به حساب آورد اما از یاد نبریم که در آثاری مدرن همچون «ماهی و گربه» چه در شخصیت‌پردازی و چه در روایت، با یک کلیت و هسته مرکزی مواجهیم که عنصر «کم و زیاد» یقینا نمی‌تواند بر آن خدشه چندانی همانند آنچه بر آثار کلاسیک وارد می‌کند، وارد کند؛ کما اینکه نحوه روایت و پرداخت در مدیوم‌هایی همچون فرش یا مینیاتور، بیش از آنکه متکی بر جزئیات و تعدد و کمیت باشد، ناظر بر کلیت و کیفیت است یا در نقاشی‌های موریس اشر که یکی از منابع الهام فیلمساز برای ساخت «ماهی و گربه» است، اساسا آن کلیت درهم تنیده شده، فرم تجربی، قرینه‌های موجود، نحوه قرار گرفتن عناصر در کنار یکدیگر و کارکرد آنان مورد توجه است و نه لزوما تعداد دقیق پله‌ها و آدم‌ها و پرنده‌ها و ماهی‌ها. «ماهی و گربه» نیز از همین قسم است؛ اساسا تعددگرا و شخصیت‌محور نیست، بلکه روایتگر فضایی منبعث از جهانی ذهنی است که مقرر است در آن، کاراکترها در خدمت فضا باشند و نه فضا در خدمت کاراکترها و لذا چندان اهمیتی ندارد که برای نمونه، کاراکتر پدر کامبیز بی‌فرجام بماند و خرده‌داستان‌های مربوط به او رها شوند، بلکه آنچه اهمیت دارد، فضاسازی و اثرگذاری پدر کامبیز و خرده‌داستان‌های مربوط به او در جهت تقویت جهان تماتیک اثر است؛ کما اینکه بسیاری از کاراکترها و خرده‌داستان‌های فیلم «محاکمه» اورسن ولز نیز نیمه‌کاره رها می‌شوند اما در فضاسازی و تقویت و تکمیل جهان تماتیک «محاکمه» نقشی اساسی ایفا می‌کنند.
در مجموع، «ماهی و گربه» را منهای بازی ضعیف و دم‌دستی اغلب بازیگرانش (که البته میزانسن‌های تئاترگونه مکری و طراحی دقیق حرکت بازیگرها توسط او، تا اندازه زیادی از این ضعف کاسته است) می‌توان اثری ۴ ستاره یا حداقل نزدیک به ۴ ستاره ارزیابی کرد که به زعم نگارنده، بهترین اثر امسال سینمای ایران با فاصله بسیار زیاد از سایر رقبا است؛ چرا که می‌توان بارها و بارها به تماشایش نشست و تحلیلش کرد و با هر تحلیل، به ناب بودن و کمال و اصالت اثر و دانایی سینمایی خالقش، بیش از پیش پی برد؛ آن هم در شرایطی که اکثریت قریب به اتفاق آثار امسال سینمای ایران، حتی نیمی از موهبت‌های مذکور موجود در سینمای تجربی مکری را نیز دارا نیستند. تردیدی نیست که مکری مایل است سینمای تجربی‌اش را تداوم دهد؛ احتمالا با همان درونمایه «عدم قطعیت» به‌کار رفته در «ماهی و گربه» که ناشی از علایق مکری به ریاضیات و فیزیک کوانتوم است. صرف نظر از اینکه درونمایه مذکور، در آثار آینده مکری تا چه میزان، امکان تکرار موفقیت «ماهی و گربه» را دارد و تا چه اندازه می‌تواند او را به فیلمسازی مولف در سینمای ایران تبدیل کند، امید است سینمای تجربی مکری، مظلوم واقع نشود و حداقل به لحاظ اقبال عمومی، به سرنوشت سینمای تجربی اورسن ولز دچار نگردد.
منبع : وطن امروز – ۲۴ آبان

آرش آزادی