ولگرد مهربان

بسیاری از بازیگران سینما چه آن‌هایی که در دوران کلاسیک و صامت به بازی مشغول بودند و چه آن‌هایی که در دوران ناطق به مقام ستاره بودن دست یافتند، و حتی بازیگران دوران ما، همواره دوست داشته و دارند که با یک پرسونا شناخته شوند که مانند مُهری بر جبین آن‌ها عمل کند و مخاطبان به‌واسطه‌ی آن به یاد بازیگر محبوب‌شان بیفتند. باستر کیتن «صورت سنگی» بود؛ جیمز دین «جوان شورشی» بود.

به گزارش بولتن نیوز به نقل از ماهنامه سینمایی فیلم، بسیاری از بازیگران سینما چه آن‌هایی که در دوران کلاسیک و صامت به بازی مشغول بودند و چه آن‌هایی که در دوران ناطق به مقام ستاره بودن دست یافتند، و حتی بازیگران دوران ما، همواره دوست داشته و دارند که با یک پرسونا شناخته شوند که مانند مُهری بر جبین آن‌ها عمل کند و مخاطبان به‌واسطه‌ی آن به یاد بازیگر محبوب‌شان بیفتند. باستر کیتن «صورت سنگی» بود؛ جیمز دین «جوان شورشی» بود.

همفری بوگارت خونسرد و بی‌تفاوت؛ جیمز کاگنی عصبی و پرخاشگر؛ و آل پاچینو هم عصبی است و هیچ چیزی را در درونش نگه نمی‌دارد. مریل استریپ همواره صبور و درون‌گرا است. لئوناردو دی‌کاپریو تلاش می‌کند پرسونا‌های متفاوتی از خودش به نمایش بگذارد؛ از جمله تدی عصبی و مخبط در جزیره شاتر؛ یا کاب در شمایل قهرمان شکست‌خورده‌ای که زخمی از گذشته با خودش یدک می‌کشد.

چارلی چاپلین در سال‌های متمادی شمایل یک «ولگرد» را از خودش به وجود آورد. با آن لباس و کلاه و عصا در مهاجر (۱۹۱۷)، پسربچه(۱۹۲۱)، جویندگان طلا (۱۹۲۵)، سیرک (۱۹۲۸)، روشنایی‌های شهر (۱۹۳۱) و... ظاهر شد و توانست این شمایل را برای همیشه از آنِ خود کند. شاکله‌ی این شمایل در ساده‌زیستی اما زرنگ بودنش نهفته است. شمایلی که چاپلین از این ولگرد ارائه می‌دهد، به‌نوعی همان عاقل مجنون‌نمای الکی‌خوش است که کار درست‌وحسابی ندارد.

شب‌ها در گرمخانه‌ای بیتوته می‌کند یا هنگام صبح در یکی از محله‌های فقیر‌نشین چشم باز می‌کند و بعد از خوردن چیزی شبیه به صبحانه می‌رود دنبال کارش. نه این‌که کاری داشته باشد، نه! او ولگرد است؛ یا دست بر قضا در یک خیابان بی‌دروپیکر پلیس می‌شود و سعی می‌کند اریک کمبل چاق و قدر را سر به راه کند که چراغ گازی خیابان به دادش می‌رسد؛ یا این‌که برای خودش خیابان گز

می‌کند تا دست تقدیر کسی یا چیزی را سر راهش قرار دهد. اگر پسربچه‌ای سر راهش سبز شود با تمام نداری‌اش او را بزرگ می‌کند و از او وسیله‌ای برای نان خوردن می‌سازد و وادارش می‌کند با سنگ شیشه‌ی مغازه‌ی مردم را بشکند تا خودش در مقام شیشه‌بُر وارد معرکه شود. اگر گلویی تر کرده باشد و مردی سر راهش سبز شود، او را به عنوان ناجی‌اش به جا می‌آورد؛ اما وقتی حواسش سر جایش باشد اصلاً کسی را به جا نمی‌آورد. این ولگرد جوان که نکبت از سرورویش می‌بارد، اصولاً آدم دلرحمی است. او به هر کاری تن می‌دهد تا بتواند به دختر نابینایی کمک کند. چاپلین در مقام ولگرد حتی ازدیکتاتور بزرگ (۱۹۴۰) نیز سر درمی‌آورد. او در این فیلم یک سلمانی است که ناگهان به جای دیکتاتوری قرار می‌گیرد و این بار تلاش می‌کند جان هزاران نفر را نجات دهد. حتی تکنولوژی سعی دارد او را از درون تهی سازد و هر کسی به ظن خودش با او یار می‌شود. حتی اگر او پارچه‌ی سرخی را که از کامیون حمل آهن افتاده از روی زمین برداشته باشد.

شخصیت ولگرد با بازی چاپلین، نمادی از معصومیت‌ازدست‌رفته‌ی آدم‌هایی است که انگار در جایی از تاریخ یخ‌زده و به‌اصطلاح «فریز» شده‌اند. او از جامعه‌اش عقب است. مردمان جامعه او را به رسمیت نمی‌شناسند و بیش از همه این پلیس است که در تعقیب اوست. ولگرد چاپلینی ما دائم باید از دست پلیس‌ها فرار کند چون با قانون هم‌خوانی ندارد. قانون نمی‌تواند به این مرد بدوی اجازه دهد هر کاری که دلش می‌خواهد انجام دهد. قانون نمی‌تواند بگذارد او پسربچه‌ای را که از سر راه پیدا کرده است پیش خودش نگه دارد.

برای همین هم او با قانون سر ناسازگاری دارد. پلیس‌ها را مچل کرده و از دست‌شان می‌گریزد. در واقع او همیشه در حال گریختن است؛ و در میانه‌ی این گریختن‌ها است که هر بار ماجرایی برایش رخ می‌دهد. چاپلین به عنوان خالق این ولگرد مهربان انگار با مخالفتش با سینمای ناطق، به شکلی غیرمستقیم می‌خواست مخلوقش هیچ‌گاه حرف نزند. هرچند گاهی حرف زده است اما سکوت و نشنیدن صدای ولگرد خانه‌به‌دوش چاپلینی به‌نوعی به بخشی از وجود او بدل شده است. او چیزی ندارد بگوید. مگر این‌که در قالب یک دیکتاتور فرو برود و شجاعانه مردم جهان را به قیام علیه‌ی شقاوت و جنگ تهییج کند. در غیر این صورت او انگار حرفی برای گفتن ندارد.

او چه می‌تواند در دفاع از خودش بگوید وقتی آن مرد متمول حتی آشنایی با او را انکار کرده است. اما چاپلین برای این‌که جبران مافات بکند و از شخصیت ولگردی که ساخته دفاع کند، در اولین دیدارشان خودکشی و مسخره بودن رفتار مرد میلیونر را توأمان به نمایش می‌گذارد. کوشش ناشیانه‌ی مرد برای انداختن طناب بسته‌شده به سنگ دور گردنش به این منجر می‌شود که طناب به گردن چارلی بیفتد و هر دو چند باری به رودخانه بیفتند. چاپلین با تلفیق جدی‌ترین کنش انسانی یعنی خودکشی با یک کمدی فیزیکی، اصالت را به کمدی و پرسونای خودش می‌دهد. سکسکه‌ی چارلی وقتی سوتی را قورت می‌دهد یا بشقابی پر از نوارهای کاغذی را به جای ماکارونی می‌خورد، بیش از هر چیز دیگری اشاره دارد به مسخره بودن فضای زندگی مرد میلیونر که البته وقتی او از خودبی‌خود است، تحمل این فضا و آدم‌هایش را ندارد.

چاپلین آشکارا در آثارش با پنهان ساختن خودش پشت شمایل ولگرد می‌تواند در جلد او بلغزد و هرچه می‌خواهد بار دیگرانی بکند که ظاهر‌سازی، شمایل همیشگی آن‌ها است. مک‌کارتی سناتور شوونیست آمریکایی، با شوی سیاسی که راه انداخت و پاچه‌ی خیلی از هنرمندان سینما را گرفت، کاری کرد که چاپلین عطای ینگه‌ی دنیا را به لقایش ببخشد و برای همیشه از آمریکا برود و ساکن اروپا شود.

ظاهراً آمریکای عادت‌کرده به جهل و جهالت سیاسی دیگر نیازی به ولگردی نداشت که مانند یک آینه زشتی‌های جامعه را نشانه می‌رفت. هرچند او بعد‌ها و برای گرفتن جایزه‌ی یک عمر فعالیت به آمریکا بازگشت اما ولگرد چاپلین دیگر هرگز به هالیوود بازنگشت و علاقه‌مندان به سینما را در حسرت بازگشتش گذاشت. چاپلین با ابداع شخصیت ولگرد خانه‌به‌دوش یکی از گیراترین شمایل‌های سینما را شکل داد و کاری کرد که بعد از چند دهه، تماشای صدباره‌ی این شخصیت جذاب برای بسیاری به یک ضیافت سینمایی بدل شود. از این بابت سپاسگزار ولگرد عاشق‌پیشه‌ی خانه‌به‌دوش و رند و الکی‌خوش او هستیم.

لینک کپی شد

گزارش خطا