از سینمای وسترن تا سینمای موج نو و خیابانی

گروه سینما و تلویزیون: بچه جنوب شهر تهران است. او فیلم‌سازی است که با عکاسی مستند و عکاسی برای فیلم‌ها شروع کرد. سینمای او به نوعی ادامه مستندنگاری او با دوربین عکاسی و دغدغه‌های اجتماعی اوست؛ دوربینی که زندگی شهری و آدم‌هایی را در قاب می‌گیرد که در شهر سرگردانند و برای بقا در خیابان‌ها و کوچه‌پس‌کوچه‌های آن پرسه می‌زنند. دلبستگی به نوعی سینما به نام «سینمای خیابانی» و به‌تصویر‌کشیدن زندگی آدم‌های تک‌افتاده، خسته و بی‌پناه شهری، ویژگی اصلی فیلم‌های مهرشاد کارخانی را تشکیل می‌دهد که ریشه در علاقه او به سینمای کلاسیک وسترن و نوآر آمریکایی و نیز سینمای موج نوی دهه‌های ٤٠ و ٥٠ ایران دارد.

به گزارش بولتن نیوز به نقل از روزنامه شرق، «ریسمان‌باز» اولین فیلمی از او بود که در فستیوال فیلم لندن دیدم و از رئالیسم شهری آن و پرسه‌زنی آدم‌هایش در خیابان‌های تهران با گاوی که برای کشتارگاه می‌برند، خوشم آمد. بعد فیلم‌های دیگرش را دیدم. فیلم‌هایی که همگی بیانگر دغدغه‌های اجتماعی و سینمایی اوست. در سفرم به تهران و در دفتر فیلم موج نو پگاه که پاتوق مهرشاد است، با او آشنا شدم و به خاطر دلبستگی‌ها و علائق سینمایی مشترکمان، رفاقتی بینمان به وجود آمد. این گفت‌وگو درباره این دلبستگی‌ها و عشق‌مان به سینمایی است به نام سینمای خیابانی. از شیوا راد، که زحمت پیاده‌کردن این گفت‌وگو را کشید، سپاسگزارم. شاهد بخش اول اين گفت و گو هستيد :

جاهد: مهرشاد، از همان اولین فیلمت «گناه من» تا «ریسمان باز»، «اکباتان»، «دربست آزادی» و «کوچه ملی» همه این فیلم‌ها یک نوع سینمایی را دنبال می‌کنی که از جنس ژانری از سینماست که در سینمای ایران سابقه‌ای قدیمی دارد و بیشتر از جنس فیلم‌های موج نوی دهه‌های ٤٠ و ٥٠ است. اما این سال‌ها خیلی به آن توجه نشده. درواقع ژانری به این نام در طبقه‌بندی ژانرها در مطالعات سینمایی وجود ندارد و بیشتر در فضای نقد فیلم ایران مطرح است.

اما شاید بشود به‌عنوان یک ژانر فرعی (ساب ژانر) در زیرمجموعه ژانر فیلم‌های نوآر یا گانگستری یا درام‌های اجتماعی به آن نگاه کرد. هرچند ما جریانی در سینمای دهه ٢٠ آلمان (سینمای دوره وایمار) داریم به نام «سینمای خیابانی» که هم‌زمان با سینمای اکسپرسیونیستی در آلمان شکل گرفت و در تقابل با سینمای تجاری و سینمای استودیویی آلمان که به آن می‌گفتند «سینمای کامرشپیل» به وجود آمد و آثار فیلم‌سازانی مثل پابست و مورنائو را دربر می‌گیرد. درواقع سینمایی بود که قهرمان از خانه‌اش بیرون می‌آمد و وارد خیابان می‌شد و بعد از ازسر گذراندن یک‌سری ماجراها و حوادث دوباره به کانون امن خانه باز می‌گشت.

تفاوت این نوع سینما این بود که هسته مرکزی درام در خیابان شکل می‌گرفت و لوکیشن‌های واقعی در آن اهمیت داشتند و استودیویی نبود. رئالیسمی در آن بود که آن را زنده نگه می‌داشت. خیلی از این فیلم‌ها اصلا اسم خیابان‌ها را دارند. مثلا «خیابان بی‌نشاط»، «خیابان یک راه»؛ «روی آسفالت» و «تراژدی خیابان». بعد می‌رسیم به سینمای نئورئالیستی ایتالیا که باز هم نوعی سینمای خیابانی بود. فیلم‌هایی مثل «دزد دوچرخه»، «معجزه در میلان» یا «واکسی» که هسته اصلی درام در خیابان شکل می‌گیرد و آدم‌ها، آدم‌های خیابانی هستند. واقعی‌اند. در آنها گداها، دست‌فروش‌ها واکسی‌ها و... حضور دارند. فیلم‌های پازولینی مثل «باج‌خور» یا «ماما روما» هم از همین جنس هستند و درواقع ادامه نوع سینمای نئورئالیستی است که تا دهه ٦٠ هم دوام داشت.

کارخانی: و از سینمای خیابانی و نئورئالیسم ایتالیایی می‌رسیم به سینمای «نوآر» آمریکایی.

جاهد: البته یک‌سری از عناصر سینمای «نوآر» از سینمای اکسپرسیونیستی آلمان می‌آید.

کارخانی: بله، مثلا نورپردازی‌ها، فیلم‌برداری، زوایای دوربین که غیرمتعارف هستند و بیشتر خط‌ها را می‌شکنند که از سینمای اکسپرسیونیستی آلمان گرفته شده.

جاهد: به این دلیل که در دوره حکومت هیتلر، خیلی از سینماگران و تکنیسین‌های سینمایی آلمانی به دلیل یهودی یا کمونیست‌بودن به آمریکا فرار کردند و در استودیوهای هالیوود مشغول به کار شدند.

کارخانی: حتی نورپردازی‌های شب هم از آن جنس هستند. بیشتر شب‌ها بارانی است. از سینمای نوآر می‌گویم و این همان تأثیری است که حرفش را می‌زنیم.

جاهد: از نظر سبکی بله. سبک سینمای نوآر و همین‌طور از نظر زیبایی‌شناسی، فضاسازی و قاب‌بندی تحت‌تأثیر سینمای اکسپرسیونیست است. اما سینمای خیابانی نیست. بلکه بیشتر استودیویی است.

کارخانی: غالبا استودیویی است. اما دوربین گاهی از استودیو بیرون می‌آید و فضا، فضای خیابان، خلوت و لخت است.
جاهد: درست است.

کارخانی: آدم‌های فیلم «نوآر»، منزوی، تنها، سرخورده و سرگشته هستند و این جریان ادامه پیدا می‌کند تا به جریان سینمای «موج نو» فرانسه می‌رسیم.

جاهد: به‌هرحال این نوع سینما، در جهان سابقه‌ای طولانی دارد و متنوع است. هرچند به‌عنوان «سینمای خیابانی» شناخته نمی‌شود. ولی در ایران ما می‌توانیم سینمای خیابانی را از سینمای «موج نو» بگیریم. معتقدم اولین نشانه‌های فیلم‌های خیابانی را در کارهای غفاری، مثل «شب قوزی» و «جنوب شهر» می‌بینیم که تصویر متفاوتی از شهر تهران را به ما نشان می‌دهد.

کارخانی: حتی در «خشت و آینه» ابراهیم گلستان.

جاهد: «خشت و آینه» گلستان که دقیقا یک «فیلم خیابانی» است. آدم‌هایش در خیابان‌های تهران پرسه می‌زنند؛ میدان بهارستان، تپه‌های عباس‌آباد و بازار سیداسماعیل. تمام فیلم «شب قوزی»، در یک شب و در خیابان‌های تهران می‌گذرد. داستان فیلم درباره جنازه‌ای است که در یک شب دست‌به‌دست می‌شود.

کارخانی: قبل از «شب قوزی»، «جنوب شهر» و «خشت و آینه» در دهه ٤٠ درواقع رسم نبوده که دوربین زیاد در خیابان‌ها مانور بدهد.

جاهد: چون بیشتر استودیویی بودند و در «پارس‌فیلم» و جاهای دیگر تهیه می‌شدند.

کارخانی: همه فیلم‌های تجاری آن زمان این‌جوری بودند.

جاهد: البته فیلم دیگری هم در تاریخ سینمای ایران هست به اسم «ولگرد» ساخته «مهدی رئیس‌فیروز» که در آن ناصر ملک‌مطیعی بازی کرده. داستان مرد عیاشی است که زن‌وبچه‌اش را رها می‌کند و آخر فیلم هم در خیابان تیر می‌خورد و کشته می‌شود.

کارخانی: فیلم را ندیده‌ام. اما درباره‌اش شنیده‌ام.

جاهد: راستش من هم ندیده‌ام. فیلم در سال ١٣٣١ ساخته شده. متأسفانه نتوانسته‌ام هیچ نسخه‌ای از آن را گیر بیاورم.
کارخانی: شاید فیلم تأثیرگذاری نبوده!

جاهد: شاید هم خوب دیده نشده! فیلم دیگری هم وجود داشت که داستان آن هم بیشتر در خیابان می‌گذشت و درون‌مایه رئالیستی داشت به اسم «چشم به راه» ساخته عطاالله زاهد که فرخ غفاری در مصاحبه‌اش با من در کتاب «از سینماتک پاریس تا کانون فیلم تهران» یادی از آن کرد و می‌گفت که صحنه‌های کشتارگاه فیلم به‌شدت منقلبش کرده. مهم این است وقتی بحث سینمای خیابانی به میان می‌آید پیوندش کلا با شهر مطرح می‌شود. ما قبل از دهه ٤٠، فیلم‌های «ژانر روستایی» داریم. فیلم‌های دکتر کوشان و مجید محسنی از این جنس‌ هستند. درواقع از اواخر دهه ٣٠ و با توسعه شهرها و زندگی شهری، سینمای خیابانی مطرح می‌شود.

کارخانی: در فیلم‌های خاچیکیان هم تأثیر سینمای «نوآر» و حتی سینمای «اکسپرسیونیسم» را در نورپردازی‌ها، شکل و شمایل و شخصیت‌پردازی‌ها شاهدیم.

جاهد: ولی باز هم استودیویی است. سینمای خاچیکیان بیشتر استودیویی است تا خیابانی.

کارخانی: اما هر از گاهی دوربین داخل خیابان می‌آید.

جاهد: خیلی کم. بیشتر در فضاهای داخلی، خانه‌های لوکس اشرافی یا جاده‌ها می‌گذرد. مثلا «فریاد نیمه‌شب» که فردین و آرمان در جاده‌ هستند و همه آن تعقیب‌وگریز است.

کارخانی: ولی میدان‌های مهم شهر را در چند فیلم خاچیکیان می‌بینیم، مثل میدان راه‌آهن و... .

جاهد: خب، این مربوط به موقعیت است که تهران دیگر به‌عنوان کلان‌شهر مطرح شده. فیلم‌سازهای نوگرا از ژانر روستایی و مهاجرت روستاییان به شهر و این نوع موضوعات کم‌کم فاصله می‌گیرند و به خود شهر، زندگی شهری و فضای مدرن شهری توجه می‌کنند و تا حدی مسائل و دغدغه‌های زندگی شهری انسان شهرنشین و پایتخت‌نشین را در فیلم‌هایشان بازتاب می‌دهند. در بررسی و تحلیل جریان‌های سینمایی لازم است که به این ساختارها و پس‌زمینه‌های اجتماعی توجه شود. در اواخر دهه ٤٠ سینمای «موج نو» به وجود می‌آید؛ مسعود کیمیایی با «قیصر» و «رضا موتوری»، امیر نادری با «تنگنا» و «خداحافظ رفیق»، کامران شیردل با «صبح روز چهارم» و بعد فریدون گُله با «کندو» و «زیر پوست شب» می‌آیند. ولی بعد از انقلاب، یکدفعه این سینما غایب می‌شود. یعنی بعد از انقلاب، سینمای ایران از این نوع سینما که مثلا خاص آن دوران بود، فاصله می‌گیرد و ژانرهای دیگری حاکم می‌شوند. ژانر کودکان، ژانر جنگ و ژانر فیلم‌های روستایی دوباره سروکله‌شان پیدا می‌شود.

کارخانی: بگذارید اول تکلیف این نوع سینما را قبل از ١٣٥٧ معلوم کنیم.

جاهد: قبل از این می‌خواهم از خودتان و از علاقه‌تان به این نوع سینما بگویید. چون تو به این نوع سینما تعلق‌خاطر خاصی‌ داری و دو چیز برایت مهم است یکی خود سینما و عشق به سینماست که در فیلم‌هایت اینها را بازتاب می‌دهی و دیگر اینکه آدم‌های خیابانی که در شهر سرگردان هستند. شخصیت‌های فیلم‌های تو را کمتر در فضاهای داخلی می‌بینیم. اصلا زندگی، دعواها و پرسه‌زدن‌هایشان در خیابان هست. اینها از کجا می‌آید؟

کارخانی: به دو، سه مسئله برمی‌گردد. در ابتدا به زندگی‌ام در آن فضای به‌هرحال جنوب‌شهری مربوط می‌شود که من می‌شناسم.

جاهد: تو بچه کجای تهرانی؟

کارخانی: نازی‌آباد. اطراف نازی‌آباد بزرگ شدم.

جاهد: دانستن این موضوع برای فهم علاقه‌ات به آن نوع سینما خیلی کمک می‌کند.

کارخانی: تمام محله‌ها، محله‌های اطراف نازی‌آباد را من در سنین کودکی و نوجوانی شناختم. فضای اجتماعی دهه ٥٠ که در جنوب شهر بزرگ شدم، مدرسه رفتم، پرسه‌زنی کردم، سینما رفتم، در آن دهه فضای تأثیرگذاری بود.

جاهد: از چه نظر تأثیرگذار بود؟

کارخانی: چون از هر طرف در آن محله‌ها سینماهایی وجود داشت. فیلم‌هایی نمایش می‌دادند که با سبک و سلیقه آدم‌ها و جوان‌های آن دوره جور در می‌آمد.

جاهد: به زندگی آن دوره شبیه بود؟

کارخانی: بله، زندگی ما شبیه آن فیلم‌ها بود. یعنی بیشتر شبیه فیلم‌های وسترن بود که به‌نظرم ژانری بود که در ایران خیلی طرفدار داشت و نمایش داده می‌شد. آن فیلم‌های وسترن اولین فیلم‌هایی بود که تأثیر زیادی روی من نوعی و روی آدهایی مثل من گذاشت.

جاهد: شاید به خاطر قهرمان‌هایش بود.

کارخانی: کاملا درست است. قهرمان‌های وسترن‌هایی که ما می‌دیدیم آدم‌های درواقع ازجان‌گذشته و یاغی و قهرمان‌هایی بودند که... .

جاهد: تک‌رو بودند.

کارخانی: با آنها بعد از دیدن فیلم‌ها همراه می‌شدیم وقتی به سینمای سر پل جوادیه، سینما شیرین یا سینما توسکا می‌رفتیم، عموما این دو سینما فیلم‌های وسترن و ایتالیایی و ایرانی نشان می‌دادند. سینما شهلا و سینما شرق در نازی‌آباد بیشتر فیلم‌های دست اول ایرانی نمایش می‌دادند و گاهی هم وسترن و رزمی. یک سینمای کوچک و تک‌افتاده هم در ٢٠متری جوادیه بود که اسمش استیل بود و دو فیلم نشان می‌داد که خودش ماجرایی داشت و به آن استیل‌گدا هم می‌گفتند! شاید به خاطر ارزان‌بودن بلیتش بود. سینما شیرین که دو فیلم هم نمایش می‌داد و هر دو فیلم‌های وسترن اسپاگتی ایتالیایی بود که یا «جولیا نو جما» در آن بازی می‌کرد یا «فرانکو نرو » یا «کلینت ایستوود» و گاهی هم کمدی‌های «چیچو فرانکو». این فیلم‌ها را نه روی حساب دانش و نه عقل، بلکه فقط براساس شعور کلی جمعی نگاه می‌کردیم؛ آن هم در یک فضای اجتماعی که فضای آرام و سرخوشی بود و آدم‌ها زندگی طبیعی خودشان را داشتند. زندگی دسته‌جمعی کوچه‌ای و خیابانی که جریان طبیعی خودش را داشت و به نظرم دیگر هرگز تکرار نخواهد شد.

جاهد: چقدر از طول روز را در خیابان‌ها می‌گذراندی؟

کارخانی: بیشتر ساعت‌های روز و شب را. سوای آن، نوع مدرسه‌رفتنم هم در نازی‌آباد تفاوت‌های خیلی خاصی با محله‌های اطراف داشت.

جاهد: از نظر بافت شهری؟

کارخانی: هم بافت محله‌ای و هم بافت فرهنگی، محله با محله کمی تفاوت داشت. نازی‌آباد محله‌ای بود که آدم‌های تحصیل‌کرده زیاد داشت و ورزشکاران معروف آنجا زندگی می‌کردند. از آنجا شروع کرده و خودشان را بالا کشیده و به شهرت رسیده بودند. شرایط برای طبقه ضعیف همه‌جور بود که یک بچه کارگر بتواند خودش را بالا بکشد. اینها بی‌تأثیر نبود. مثلا مدرسه بزرگی با امکانات نمونه بین چهارصد دستگاه نازی‌آباد و خیابان یاخچی‌آباد وجود داشت به‌نام مؤسسه آموزشی فرح که شاید در خاورمیانه تک بود. همه‌چیز آن به شیوه کالج‌های اروپا بود. الان دارم اینها را می‌گویم، برایم مثل خواب و خیال است. هنوز باورم نمی‌شود. آخر در پایین‌ترین نقطه شهر چنین مدرسه‌ای وجود داشته و الان تکه‌تکه شده... ولش کن!

جاهد: این مدرسه هنوز هست؟

کارخانی: بله، در فیلم آخرم «دو لکه ابر»، چند تا سکانس آنجا فیلم‌برداری کردم. معماری به آن زیبایی را به هم ریختند و یک چیز افتضاحی شده که درباره‌اش حرف نزنیم بهتر است!

جاهد: در آنجا درس خواندی؟

کارخانی: بله، دو سال آخر دوره راهنمایی که بعد هم... .

جاهد: خورد به انقلاب؟

کارخانی: بله، البته قبل از آن سه، چهار مدرسه معمولی در همان اطراف عوض کرده بودم. چون ما هفت پسر بودیم. پدرم مرتب خانه عوض می‌کرد و به دنبال خانه‌ای بزرگ‌تر بود که راحت باشیم. مثلا چند تا خیابان بالا و پایین می‌شدیم و مدرسه ما هم عوض می‌شد.

جاهد: الگوی خاصی در زندگی داشتی؟

کارخانی: الگوها در خود کوچه‌ها و محله‌ها بود. الگویی که در فیلم وسترن می‌دیدیم شبیه‌اش را در خیابان می‌دیدیم. در خیابان و سرکوچه که دسته‌جمعی این آدم‌ها می‌ایستادند و برای یک ماجرا یا یک هدف نقشه می‌کشیدند. همه اینها منفی نبودند. البته به نظرم در فیلم‌های تجاری آن زمان بیشتر جنبه‌های منفی جنوب شهر به طور غلوشده‌ای تصویر شده.
جاهد: زدوخورد و لات‌بازی هم بود؟

کارخانی: به آن مفهوم که در فیلم‌های قدیمی تجاری بود نه.

جاهد: منظورت «فیلمفارسی» است؟

کارخانی: به آن «فیلمفارسی» نمی‌گویم. تجاری می‌گویم.

جاهد: منظور آن نوع سینماست.

کارخانی: به نظرم به آن مفهوم در جامعه وجود نداشت و بازتر می‌گویم که چرا وجود نداشت. اتفاقات و زدوخوردهایی در فضای پایین‌شهری به وجود می‌آمد. ولی همیشه این ماجراها شر نبود، بلکه خیر هم بود. البته بخشی‌اش تحت‌تأثیر فیلم‌ها بود.

جاهد: یعنی اجتماعی بود بیشتر؟

کارخانی: هم اجتماعی بود و هم بخشی از آن تحت‌تأثیر فیلم‌ها بود.

جاهد: یعنی دسته‌ها و گَنگ‌ها بودند؟

کارخانی: امروز که این چیزها خیلی بیشتر و وحشتناک‌ترند. آن زمان جامعه تا این حد عصبی و پرخاشگر نبود. مثلا یادم هست که آدم‌هایی بودند که سر قمار، تحت‌تأثیر فیلم‌ها دعوا می‌کردند ولی بعد از دعوا و زدوخورد، یک ساعت بعد پای دستگاه فشاری آب، صورت خونی خود را می‌شستند و با هم آشتی می‌کردند. همین آدم‌ها وقتی تصمیم می‌گرفتند برای عروسی یک آدم پول جور کنند تا غروب جور می‌شد. این یک مقداری به تأثیر سینما در ایران برمی‌گشت. اگر به عکس‌های تاریخ معاصر ایران دقت کنید، حداقل از دهه ٣٠ تا دهه ٥٠ در عکس‌ها، آدم‌هایی که ایستادند تا عکس یادگاری بیندازند همه یک نوع ژست می‌گرفتند. همه یک فرم آرتیستی می‌گرفتند یا دست بچه‌ها به کمرشان هست یا حالت تیراندازی دارند. یعنی فرمی که به‌هرحال از سینما می‌آید.

جاهد: یعنی پیوند سینما با جامعه تنگاتنگ بود؟

کارخانی: این موضوع ریشه‌دار است و در ایران ریشه‌اش قوی‌تر هم هست. من روی عکس‌های قدیمی مطالعه کردم. چون خودم سال‌ها عکاسی کردم و به نظرم این عکس‌های یادگاری خانوادگی، نشان‌دهنده این است که مردم ایران علاقه عجیبی به سینمارفتن داشتند و قهرمانان سینمایی، بلافاصله بعد از دیدن فیلم تأثیر زیادی در روند روزمره زندگی‌شان می‌گذاشت. بچه‌ها فیلم را پلان‌به‌پلان تعریف می‌کردند. در کوچه و خیابان‌ها فیلم‌ها را بازی می‌کردند و چنین چیزهایی در فیلم‌های قدیمی دیده می‌شود. اگر آلبوم خانوادگی خودت یا پدر و مادرت را ورق بزنی از این عکس‌ها زیاد می‌بینی.