غول بزرگ مهربان

گروه سینما و تلویزیون: وقتی «میجا» درون سلاخ‌خانه‌ای گام برمی‌دارد که جانداران طعمه‌ طمع انسان‌ها شده و قطعه‌قطعه می‌شوند، وقتی «اوکجا» – آن جاندار غول‌پیکر - برای آزادی از شر مرگ با طلا معاوضه می‌شود و وقتی هر دو طول زندان اَبرخوک‌ها را طی می‌کنند تا طعم رهایی را مزه کنند و دوربین به‌جای تمرکز صرف بر چهره مسرور آنها، بر اسارت جانداران دیگر تکیه کرده است و تلخی زهر اسارت را به‌جای شیرینی پایانی خوش به تماشاگر منتقل می‌کند، سطح فیلم اوکجا به‌مراتب از جایگاه یک کالای فرهنگی صرف به یک «فیلم» ارتقا می‌یابد.

به گزارش بولتن نیوز، به نقل از روزنامه شرق، از آنجایی که در سینمای معاصر، الزام دسته‌بندی آثار برای مخاطب موجب این پیامد شده که برخی از منتقدان با ارائه یک جمله خاص، سروته قضیه را به هم می‌آورند و فیلم را طبق مناسبات ذائقه مخاطب دسته‌بندی می‌کنند، اوکجا داعیه‌دار حمایت از حیوانات شده در صورتی که تفکر جاری در فیلم عمیق‌تر از این حرف‌ها و چیزی بیش از شعار مدنی «حمایت از حیوانات» است؛ برای مثال همین سکانس و همان صحنه‌ نمایش وضعیت جانداران اسیر و گذر دوربین از چهره‌های غم‌زده‌ آنان از پشت حصار، تداعی‌کننده وضعیت یهودیان آشویتس است؛ تصاویری که بارها دیده‌ایم و این‌بار در یک اثر فانتزی بازسازی شده است یا مثلا در همین لحظات، تحت‌تأثیر صحنه‌ای از نجات سرجوخه رایان، ابرخوک‌ مادر و پدر، فرزند خود را از ترس مرگ به بیگانه می‌سپارند.

این ارجاعات که یادآور جنگ است، سخنی کهنه را به میان می‌آورد که در چارچوب یک درام علمی- تخیلی، رنگ‌وبویی نو به خود گرفته است. هرچند که واکاوی تأثیرات جنگ در یک فیلم فانتزی اولین‌باری نیست که رنگ‌ پرده سینما را به خود دیده و می‌توان در کارتون‌های دوبُعدی هم آن را جست‌وجو کرد؛ مثل انیمه مثال‌زدنی پورکو روسو، اما اوکجا صرفا به قربانیان منفعت‌طلبی قدرتمندان تکیه نمی‌کند و انگشت اتهامش را رو به سوی کاپیتالیسم نشانه می‌گیرد. چه زمانی که رسانه به‌عنوان عامل فریب مردم معرفی می‌شود و چه در مواقع پرداخت به کاراکتر «لوسی میراندو» (تیلدا سوئینتن) و چه هنگام برگزاری جلسات محرمانه‌ شرکت «میراندو» که مدیران شرکت اهداف شومی را زیر سر دارند، چهره نظام سرمایه‌داری بیشتر و بیشتر پلید جلوه می‌کند.

البته باید به این نکته اذعان کرد که این حجم از بدبینی نسبت به کاپیتالیسم آمریکا حداقل در عصر حاضر کمی بی‌انصافی به‌نظر می‌رسد و دیگر دعوای بین چپ و راست افراطی به این صورت نیست و به‌گونه‌ای متفاوت تغییر کرده، اما بستر فانتزی فیلم راه به افراط‌گرایی در محتوا را می‌دهد و به‌لحاظ دراماتیک ایرادی بر متن وارد نیست. آنچه می‌ماند، مخالفت منتقد از جانب اید‌ئولوژیک است که آن را هم می‌توان با ملیت کارگردانی که همچنان سایه شبحی از استعمار را در کشورش احساس می‌کند، توجیه کرد. تمام این حرف‌ها را می‌توان از درام فیلم استخراج کرد و اینها فارغ از شیطنت کارگردان است که صحنه‌ تماشای «اوباما» و «کلینتون» به فیلم حمله نظامی به تشکیلات «اسامه بن‌لادن» را بازسازی کرده و «لوسی میراندو» را جای «هیلاری کلینتون» قرار داده و شرکت «میراندو» را به کاخ سفید تشبیه کرده است. این شیطنت فارغ از فرم فیلم است و نمی‌توان از این یک فریم، محتوا را نتیجه‌گیری کرد، مگر فرم به این محتوا راه بدهد. حال آنکه اوکجا در نخستین لحظات آغاز تا واپسین صحنه‌هایش مدام در تصویر به ایدئولوژی‌ فیلم‌سازش اشاره می‌کند.

حضور رسانه‌ فریب‌دهنده نیز از ابتدا با فیلم همراه است؛ مثلا در سکانس اول، «لوسی میراندو» با آرایش و پوششی مخصوص پا به دالانی مخروبه می‌گذارد که روزگاری کمپ اسارت کارگران بوده و حالا که سال‌ها از جنگ جهانی دوم گذشته، جایگاه برده‌ها را خبرنگاران تصاحب کرده‌اند. حتی در لحظاتی دوربین «بونگ جون- هو» در حجاب رسانه‌ قدرت درمی‌آید و در همین صحنه به‌جای نشان‌دادن پس‌زمینه مخوف، از «لوسی» کلوزآپ شیک می‌گیرد که مشغول شعاردادن است. در کل کنایه‌های اوکجا به ضرورت فرم فانتزی‌اش آن‌قدر عیان است که نیازمند واکاوی نشانه‌شناسانه نیست.

از انتخاب مکان زندگی قهرمان داستان که روستایی سرسبز و به‌دور از هیاهو است گرفته تا سفر قهرمان به ژرفای تکنولوژی و مکانی ناآرام؛ لس‌آنجلس، همگی بیانگر بدبینی فیلم‌ساز است نسبت به نظام سرمایه‌داری آمریکا، اما اینها در بطن درام کلیشه نمی‌شوند، زیرا این فیلم صرفا یک ملودرام فانتزی نیست و تا توانسته از عناصر هجوگونه‌ حاصل از تفکر پست‌مدرنیسم بهره گرفته است. اگر خانواده «میراندو» در فیلم خبیث و بدطینت هستند، در مقابل، افراد «جبهه آزادی‌بخش حیوانات» - به‌عنوان افرادی پاک‌سرشت- نیز پارتیزان‌هایی ابله و کم‌عقل نشان داده می‌شوند. اساس فیلم‌نامه اوکجا را ایده‌های دوگانه و متضاد از هم تشکیل داده و این ساختار موجب هجو در طول روایت شده است؛ ایده‌های دوگانه‌ای که در عین هم‌پوشانی، آلترناتیو یکدیگرند؛ مثلا دو شخصیت «پائول دینو» و «جیک جیلنهال» اگرچه در طول درام مخالف یکدیگر حرکت می‌کنند، اما در تکامل عرضی شخصیت دارای وجوه مشترکی هستند.

هر دو به‌شدت دل‌بسته رسانه‌اند و شهرت و سمتی که در آن هستند مهم‌تر از هدف تشکیل گروه است. هر دو رفتارهایی خشونت‌آمیز را از خود بروز می‌دهند و درکل آدم‌های متعادلی نیستند. ریشخند و درعین‌‌حال بدبینی فیلم‌ساز نسبت به هر دو طیف آدم‌های خوب و بد، فضای هجوگونه‌ای را پدید آورده که بی‌تأثیر از فیلم‌های پست‌مدرن متأخر نیست. می‌توان رد پای هتل بزرگ بوداپست - در نوع برقراری ارتباط آمریکایی‌ها با هم- را دید. این هم از رندی فیلم‌ساز است که برای نشان‌دادن مردم آمریکا، رادیکال‌ترین رابطه‌ متأخری را که در سینمای آمریکا به تصویر کشیده شده است برمی‌گزیند: روابطی بسته و به‌دور از احساس که عنصر هجو آن را پوچ و توخالی جلوه می‌دهد. از ایده‌های دوگانه و متضاد دیگر می‌توان به نقش‌های «لوسی» و «نانسی» اشاره کرد که تعمد نقش‌آفرینی هر دو نقش از سوی یک بازیگر (تیلدا سوئینتن) نشان از همان بدبینی فیلم‌ساز نسبت به حاکمان قدرت در آمریکا دارد.

درواقع با اینکه هر دو خواهر «میراندو» عملکرد یکدیگر را نقد می‌کنند؛ اما هر دو هدف شومی در سر دارند و پس از پایان کار اولی، رئیس دوم با همان اهداف ریاست خود را آغاز می‌کند. شاید تلخ‌ترین ایده در ساختاری که گفته شد، ایده پرداخت بهای آزادی جان «اوکجا» با یک خوک طلایی است؛ کنایه‌ای بر سرنوشت محتوم انسان‌های زیر سلطه که ارزششان با اعداد مورد سنجش قرار می‌گیرد و بی‌تأثیر از واپسین سکانس فهرست شیندلر هم نیست که آزادی یهودیان با پول و طلا خریداری می‌شد. اوکجا یک ایده انسانی هم دارد که در این بلبشوی جنگ و زیاده‌خواهی و میل، به صورت کارکردی علت و معلولی خودنمایی می‌کند.

در صحنه‌های نخست فیلم، «اوکجا» جان «میجا» را به جان می‌خرد و او را از مرگ می‌رهاند. کارکرد این صحنه نه‌فقط برای القای زیبایی درون این اَبرخوک، بلکه دلیل دراماتیکی است که «میجا» را به عزم سفر راغب کند و این‌بار او جان آن غول بزرگ مهربان را نجات دهد. شاید تنها ایراد جدی و غیرقابل چشم‌پوشی اوکجا در متن فیلم، پرداخت ابتر نقش «دکتر جانی» (جیلنهال) است که جنونش دلیل قانع‌کننده‌ای ندارد و در آزمون شخصیت‌پردازی موفق بیرون نیامده است. باقی کاراکترها هم که عمدتا تیپ‌های شناخته‌شده‌ای هستند، در بطن یک اثر فانتزی خوب از آب درآمده‌اند و پیداست که «بونگ جون-هو» به دنبال راه تازه‌ای برای بیان حرف‌های کهنه‌اش بوده و چارچوبی را برگزیده که در ابتدا ممکن است با فیلم کودک و نوجوان مقایسه شود اما خشونت‌های فراوان ضمنی و عینی فیلم و پرخاشگری‌های مداوم آن و البته حرف‌هایی که پشت دیوانه‌بازی‌های فیلم پنهان است، راه را برای تماشا یا حداقل درک درست کودک و نوجوان از فیلم می‌بندد.

سطحی‌نگری است اگر به این‌گونه آثار نگاهی اجمالی بیندازیم؛ صرفا برای اینکه با آلترناتیو این نوع سینما ارتباط بیشتری برقرار ‌کنیم. تصور من -به عنوان طرفدار سینما به مثابه هنر و مخالف هر گونه عنصر سرگرم‌کننده‌ای خارج از جریان فرم- این است که وظیفه منتقد فیلم استخراج معانی از تصاویر است و نوع سینما هم تفاوتی نمی‌کند. اگر به دسته‌بندی آثار علاقه‌مند باشیم، اوکجا را می‌توان در کنار آثار فانتزی پرسروصدا و زیاده‌گو اما دغدغه‌مند سینمای هالیوود دسته‌بندی کرد که نمونه‌های اخیرش هم کم نیستند. از نمونه‌هایی که در کنار مهارت‌های تکنیکی، ارزش‌های ادبی هم دارند؛ مانند بازی تاج‌وتخت (سریال) یا غ. ب. م (B. F. G) تا نمونه‌های سطح پایینی مثل کتاب جنگل (٢٠١٦) و آلیس آن‌سوی آینه، همگی در دسته‌بندی فانتزی‌هایی قرار می‌گیرند که لااقل حرفی برای گفتن دارند. اوکجا نه آن‌قدر نزدیک به بالای این هرم و نه آن‌قدر نازل است که با نمونه‌هایی که گفته شد نزدیکی داشته باشد.