چرا «یونسِ» امروز سکوت می‌کند؟

به گزارش بولتن نیوز، «امروز» تلاش می‌کند ساده باشد، مانند دیگر فیلمهای رضا میرکریمی. این سادگی از همان آغاز فیلم، به طور واضحی اعلام می‌شود و خیال مخاطب از همان دقایق نخست راحت است که با یک فیلم پرتکلف و تصنعی مواجه نیست. «امروز» روایت ساده‌ای از یک روز و شبی است که اتفاق جاری در آن برای هر کسی ممکن است، بیفتد؛ مخاطب خیالش راحت می‌شود که فیلم حرکتی کاملا قابل فهم خواهد داشت و اثری را مشاهده می‌کند که شاید تجربیات روزمره او (مخاطب) را، نشانه گرفته است.  اما مهم است مخاطب بداند که «امروز»، اصلا درباره روزمرگی نیست، سادگی نهفته در اثر، شیوه‌ای هنرمندانه، اصیل، «غیر نظری» و «غیرانتزاعی» برای نشان دادن موقعیت پیچیده حضور انسان در جهان و رویارویی او با «مسائل بی‌در رو» و در عین حال، ساده «زندگی» است (جعل واژه «مشکل بی‌در رو » را به محمود همومن نسبت می‌دهند، گویا او این واژه را معادل «پارادوکس» انگلیسی می‌داند). این ملاحظه «امروز» را به غایت پیچیده می‌کند؛ پیچیدگی ای که بسیار ساده رخ می‌دهد و روایت می‌شود.

داستان خیلی ساده است؛ انسانی در جایگاه یک راننده تاکسی در آرام‌ترین شرایط روزمره‌اش - در حالی که برای مهیا کردن آن آرامش، به بهانه ناهار خوردن، از قید کرایه مسافر دربستش که نقش سوهان روح را بازی می‌کند، گذشته - دچار یک انتخاب می‌شود. رساندن یا نرساندن یک مسافر بدحال به بیمارستان، که از قضا یک زن با چهره‌ای معصوم است! «یونس» دست از غذا می‌کشد و «صدیقه» را به بیمارستان می‌رساند. «انتخاب» در چنین شرایطی چندان دشوار نیست. اما این فقط مقدمه کار است؛ انتخاب اصلی و چالش «یونس» با آن تا پایان فیلم ادامه دارد و هرگز فضای فیلم را ترک نمی‌کند. این انتخاب همان چیزی است که به انحاء مختلف مورد پرداخت بسیاری از منتقدان «امروز» شد؛ اینکه چرا «یونس» سکوت می‌کند و از عدم رابطه‌ با «صدیقه» سخن نمی‌گوید؟

ژان پل سارتر فیلسوف فرانسوی، برای توضیح بغرنج بودنِ «تهوع‌»آورِ «انتخاب» در زندگی، داستانی روایت می کند که عینا آن را در فیلم مشهور اسپیلبرگ «نجات سرباز رایان» در قالب سینمایی و البته بی‌جان‌تر از روایت سارتری می‌بینیم؛  «رایان» بین دو انتخاب مخیر می‌شود: یا بماند و انتقام پدر و برادرانش را بگیرد، بماند و خود را دچار عذاب وجدانی که در آینده به خاطر ترک کردن جبهه به او دست خواهد داد، نکند، هر چند اگر ماندنش او را دچار درد نیستی در جهان (مرگ) کند؛ یا برود و به عنوان تنها فرزند باقی مانده خانواده، از مادر سالخورده و تنهایش که تنها به امید حضور «رایان» زنده است، مراقبت کرده و درد فقدان همسر و فرزندان جوانش را کمی تسکین دهد! «رایان» در یک «مسئله بی‌در رو»گرفتار است. این مسئله تا حدی بزرگ است که هر انتحابِ فعل یا انتخابِ انفعال (ترک فعل) به منزله انتخاب یکی از دو طرفِ تصمیم است. و طبق معمول زمان برای گزینش بسیار کم!

یونسِ «امروز»، ابتدا تصمیم می‌گیرد بعد از رساندن «صدیقه» به بیمارستان، آنجا را ترک کند، اما طی یک تماس تلفنی، یونس متوجه می‌شود «صدیقه خیلی نگران آبرویش بوده است»، و او به بیمارستان  برمی‌گرددد. چالش یونس آرام آرام شکل می‌گیرد. یونس «امروز» بین این دو انتخاب مخیر است: یا آبروی خویش را به قیمت آبروی «صدیقه» حفظ کند، یا آبروی «صدیقه» را به قیمت آبروی خویش! این «مشکل بی‌در رو»‌ی یونس در «امروز» است.

شاید اینکه در نهایت شخصیت یک اثر سینمایی دست به چه انتخابی می‌زند، چندان اهمیتی نداشته باشد؛ در چنین شرایطِ دشواری، هر انتخابی می‌تواند صورت بگیرد و فیلمنامه نویس و کارگردان هم در اثر خود توجیهات قانع‌کننده‌ای برای آن تصمیم دست و پا کنند! همه اینها چه اهمیتی دارد؟ عنصر مهم یک اثر هنری، شاید آشکار کردن امکانات متعددی است که پیش‌روی ما قرار دارد تا با این آشکارسازی بتواند توان پرسشگری و تعمق را در مخاطب به آزمون بگذارد. از این رو عموم آثار هنری که در طول تاریخ هنر از درخشش نسبی برخوردار شدند، یک شاخصه مشترک دارند؛ غیرنظری یا ناعقلانی اند. («ناعقلانی» آشکارا با «غیرعقلانی» متفاوت است؛ کرکگور این معنا را برای اموری جعل کرد که عقلانی، نظری و توضیح و تحلیل‌پذیر نیستند، اما در عین حال منافاتی با عقل سلیم هم ندارند).

روشن کردن تکلیف مخاطب و فاش گفتن نتایج حاصل از انتخاب سوژه‌ها همان فرایندی است که سالهای سال به مثابه آفت، آثار هنری را به شعارزدگی، تصنع، بزرگنمایی و غیرواقعی بودن گرفتار کرده و آثاری نحیف و بی‌جان را روی پرده سینماها یا صحنه نمایش‌ها و حتی بومهای نقاشی تصویر نموده است. اثر هنری‌ای که تکلیف مخاطب را به تمامی روشن کند در حقیقت خود را از ذات هنر دور می‌سازد. سطحی‌ترین کتابهایی که در نظریه‌پردازی و فلسفه هنر نوشته شده‌، هم می‌گویند در ارائه یک اثر هنری و فهم آن، کنشِ متقابل «اثر» و «مخاطب» لازم است (مشاهده بر وزن مفاعله به کنش متقابل اشاره دارد). قرار نیست هنر و آثار هنری به کسی پاسخ بدهند و تکلیفی را روشن کنند! نه اینکه هنرمندان آزاد نیستند چنین کاری بکنند، چرا آنها آزادند. اما اگر چنین کاری بکنند، از پیش باید شکست خود را در ساخت یک اثر هنری بپذیرند. هنر در بهترین شرایط نیروی محرکی برای پرسش و تامل درباره آن پرسشها ایجاد می‌کند. پرسشگری از ذاتیات هنر است و همواره با راز، سکوت و پنهان‌سازی همراه است. هنر حجابی است که مخاطب را به کشف ترغیب می‌کند. هنرِ فاشگو، شکل دستوری دارد و مخاطب را می‌رماند. «امروز» با وجود ضعفهایش، از این وجه، اثر کاملا هنری است!

اگر نگارنده این سطور بخواهد خود را مجاز بدارد تا به تحلیل ذهنیت خالقان «امروز» بپردازد - هر چند نیت خوانی‌هایی از این دست را بی‌وجه می‌داند و با آن عناد دارد و قصدش بیشتر تحلیل پدیدارشناسانه اثر است - می‌گوید  آنچه سکوت و رازآمیزی شخصیت «یونس» در امروز را باعث می‌شود، احتمالا احترامی است که خالق این اثر به «پرسش» و ایجاد «پرسشگری» در مخاطب دارد. این برخلاف نظر عده‌ای از منتقدان فیلم «امروز» است که، آن را پشتیبان گفتمان «عدم قطعیت» معرفتی و «نسبیت‌باوری» اخلاقی می‌دانند. به «امروز» هر چیزی را بتوان نسبت داد، «القاء» نسبیت‌باوری اخلاقی، «آموزشِ» سکوت اجتماعی، و «ترسیمِ» جزء به جزء یک قهرمانِ نو با ارزشهای جدید را که با ربودن نوزاد به جایگاه قهرمانی رسیده، نمی‌توان چسباند.

«القاء»، «آموزش» و «ترسیم دقیق و خیرخواهانه»، جزئی از فرایندی است که آثار هنری ما را به شعارزدگی، تصنع و غیرواقعی‌بودن دچار می‌کند. «امروز» سعی می‌کند از القاء هر گونه امر «یقینی» فرار کند نه به خاطر ترویج «نسبیت‌باوری» بلکه به این دلیل ساده که چنین ترویجی - لااقل امروز - راه به جایی نمی‌برد! امروز را شاید بتوان اثری غلوآمیز با داستانی اغراق‌‌شده دانست، ولی این فیلم و داستانش را نمی‌توان شعارزده و تصنعی خواند.

«امروز» با هوشیاری تمام، در زمانه‌ای القاءگری نظری در قالب هنر را رد می‌کند که هر نوع القائی با سوء‌ظن مواجه خواهد شد و تجربه نشان می‌دهد که در زمینه و زمانه استقرار و سلطه سوء ظن، (بیمارستانِ «امروز») بهترین راه سکوت است نه اصرار و الحاح برای القاء مجدد! کاملا می‌توان فرض کرد که سخن گفتن «یونس» در بیمارستان، تنها شرایط را بدتر از آنچعه هست کند. یونس «امروز» - که مخاطب به طور پیشینی می‌داند تاریخ پردرد و تجربیات دشواری را در سابقه خود دارد، جنگیده و حرف خورده و ناسزا شنیده اما  هنوز ایستاده - بهتر از هر کسی می‌داند «در شرایطی که صفحه دوم شناسنامه صدیقه سفید است، هر توضیح و ادعایی به روسیاهی بیشتر منجر می شود!»

بدین ترتیب یونس در عین سادگی‌ و ناشناخته بودنش - یا به قول عده‌ای سطحی‌نگر، «انفعالش» - فعالترین چهره زمانه ماست. او هوشمندانه حقیقتی اجتماعی را یافته و به آن عمل می‌کند؛ آنچه از یونس سر می‌زند، نه تنها انفعال نیست، بلکه فعالترین صورت ممکن برای شناساندن یک معضل امروزی است (نه امروز میرکریمی، امروز تاریخ) یونس با گذشت نزدیک به سه دهه از جنگ، دریافته که امروز زبان، در خدمت اندیشهِ مُدِ روز آدمیانی کار می‌کند که به هر کار خیری سوءظن دارند! و زبان شخصیت‌های فرعی داستان - از نگهبان بیمارستان گرفته تا سوپروایزر و دکتر عصبانی! - این حقیقت را به خوبی ثابت می‌کند. برای یونس زبان کارکرد خود را از دست داده و پختگی این شخصیت از همینجا ناشی می‌شود. او کارکردی برای زبان قائل نیست؛ زیرا می‌داند که سوء ظن از اندیشه‌ای ناشی می‌شود که منشا زبان است و زبان هرگز قادر به فائق آمدن بر منشا خود نیست.

بسیاری از منتقدان «امروز»، یونسِ میرکریمی را همان «حاج کاظم» آژانس شیشه‌ای دانسته‌اند و این تشابه تا حد زیادی هم توجیه دارد. اما آنچه در اینجا باید محل توجه قرار بگیرد این است که حاج کاظم در آژانس شیشه‌ای پیش از به اصطلاح «گروگانگیری» خیلی «حرف زد» تا شاید سوءظن‌ها نسبت به جانبازی که وقتی به جنگ می‌رفت، تراکتور داشت ولی بعد از جنگ بی‌تراکتور مانده بود، اصلاح شود. «یونس» را اگر «حاج کاظم» بدانیم، - کسی که تجربه حضور در آن آژانس مسافربری را داشته و ژ-3 به طور اتفاقی به سینه‌اش چسبیده! - دیگر سخن نمی‌گوید، سکوت می‌کند و بی‌سرو صدا، نوزاد صدیقه را از بیمارستان خارج می‌کند.