پرسه در خیابان

گروه سینما و تلویزیون: بچه جنوب شهر تهران است. او فیلم‌سازی است که با عکاسی مستند و عکاسی برای فیلم‌ها شروع کرد. سینمای او به نوعی ادامه مستندنگاری او با دوربین عکاسی و دغدغه‌های اجتماعی اوست؛ دوربینی که زندگی شهری و آدم‌هایی را در قاب می‌گیرد که در شهر سرگردانند و برای بقا در خیابان‌ها و کوچه‌پس‌کوچه‌های آن پرسه می‌زنند. دلبستگی به نوعی سینما به نام «سینمای خیابانی» و به‌تصویر‌کشیدن زندگی آدم‌های تک‌افتاده، خسته و بی‌پناه شهری، ویژگی اصلی فیلم‌های مهرشاد کارخانی را تشکیل می‌دهد که ریشه در علاقه او به سینمای کلاسیک وسترن و نوآر آمریکایی و نیز سینمای موج نوی دهه‌های ٤٠ و ٥٠ ایران دارد.

به گزارش بولتن نیوز به نقل از روزنامه شرق، بخش نخست اين گفت‌و‌گو چهارم شهريور منتشر شد ‌و اينك بخش پاياني آن را مي‌خوانيد.

جاهد: من البته شهرستان بودم و زمان بچگی با عمویم که کارگر کارخانه اما به‌شدت عاشق سینما بودند به تماشای فیلم‌ها می‌رفتم. فیلم‌هایی را که می‌دیدم موبه‌مو برای بچه‌های مدرسه و دوستانم که آن فیلم‌ها را ندیده بودند یا امکان این را نداشتند که به سینما بروند تعریف می‌کردم. یا اینکه با هفت‌تیرها و شمشیرهای چوبی، تحت‌تأثیر فیلم‌های وسترن و تاریخی با هم ساعت‌ها جنگ می‌کردیم. یعنی نه‌تنها ما بچه‌مدرسه‌ای‌ها بلکه پدرم، دایی‌ام و عموی من و رفقایش که همه کارگر بودند، به‌شدت تحت‌تأثیر سینما و رؤیاهایی بودند که برای ما می‌ساخت. این تأثیرپذیری از ظاهر و قیافه ستاره‌های معروف هم بود، یعنی در استایل موها، ریش و سبیل‌ها، موهای قیصری و جیمز دینی، سبیل کلارک گیبلی و داگلاس فربنکسی و.... ستاره‌ها، الگوی مردم بودند.

کارخانی: و ژست‌هایی که جلوی دوربین می‌گرفتند. حالا عکس‌ها آماتوری و دوربین خانوادگی «لوبیتل» هست. اما جلوی دوربین آن ژست‌ها را همه می‌آمدند. این نشانه این هست که در ایران تا یک دوره‌ای، تأثیر سینما روی مردم زیاد بوده، شاید سه دهه. یعنی از دهه ٣٠ تا ٥٠. به‌هر‌حال یکی از جنبه‌های سینمای تجاری همین است دیگر. بدون ستاره و قهرمان معنی ندارد.

جاهد: خب،  ما داریم درباره  دهه‌های ٤٠ و ٥٠ حرف می‌زنیم که از مهم‌ترین دوره‌های تاریخ سینمای ایران است چراکه قبل از آن سینما به مفهوم واقعی کلمه در ایران وجود نداشت. وقتی سینما وارد زندگی مدرن ایرانی می‌شود، فوری تأثیر می‌گذارد و الگوسازی می‌کند.

کارخانی: بیشترین فیلم‌هایی که در دوره کودکی و نوجوانی روی من اثر گذاشت، سریال‌های تلویزیونی بود. سریال‌های وسترن مثل «دود اسلحه»، «چاپارل»، «جین وست» و «ویرجینیایی». اینها تأثیر زیادی روی من داشت. بعد رفتیم سینما و دیدن فیلم‌ها در اطراف محله‌ای که گفتم و بعضی اوقات می‌آمدیم بالاتر یعنی بالای شهر و وسط شهر تا تقریبا میدان ٢٤ اسفند سابق و آنجا باز فیلم‌های وسترن می‌دیدیم. فیلم‌ها بیشتر یا ایرانی بودند یا وسترن یا فیلم‌های کمدی سینمای ایتالیا و فیلم هندی هم بود در کنار اینها.

جاهد: ما تا سال‌ها تلویزیون نداشتیم و برای تماشای سریال‌های معروف مثل چاپارل یا مراد برقی و تلخ و شیرین به خانه همسایه‌مان که وضع مالی‌اش بهتر از ما بود و تلویزیون داشتند،  می‌رفتیم. اما فیلم‌دیدن روی پرده سینما برای من راحت‌تر بود و فیلم‌ها هم بیشتر وسترن و جنایی بودند.

کارخانی: کم‌وبیش اینها بود. اما یک مقدار گذشت تا اینکه سینمای رزمی آمد.

جاهد: فیلم‌های منگ‌ فی... «پنجه‌های مرگبار».

کارخانی: «پنجه‌های مرگبار» را به یاد دارم. سینما شیرین نشان می‌داد که خیلی از جوان‌ها از آن استقبال کردند.

جاهد: من کلاس چهارم یا پنجم بودم که این فیلم را در سینما نانسی ارومیه دیدم و برایم حیرت‌انگیز بود آن نوع جنگیدن و تا مدت‌ها با هم‌کلاسی‌ها از قهرمان آن که منگ فی بود تقلید می‌کردیم. تا اینکه بعد بروس‌لی آمد و قهرمان ما شد.

کارخانی: در تهران هم چند تا سینمای پایین شهر نشانش داد.

جاهد: بعدا هر چه گشتم ویدئویش را پیدا نکردم.

کارخانی: به‌هرحال آن سینما روی ورزش رزمی ما هم تأثیر گذاشت. بعد هم با ورود بروس‌لی با فیلم «اژدها وارد می‌شود» این جریان خیلی شدت گرفت که اکثر جوان‌ها می‌رفتند در باشگاه‌های ورزشی اسم می‌نوشتند. یک فیلم رزمی هم آمده بود به‌نام «مردی از شانگهای» که سینما داریوش نشان می‌داد. قهرمانش را هنوز یادم نرفته.

جاهد: و تب جودو و کاراته در جامعه بالا گرفت.

کارخانی: به هر صورت روی ما بی‌تأثیر نبود.

جاهد: حالا سؤال من این است که زندگی واقعی تو و دوست‌هایت چقدر با سینما و فیلم‌های روی پرده فرق داشت؟ یعنی یک جاهایی تأثیر می‌گرفتید و عین آن را تقلید می‌کردید. تا چه اندازه تحت‌تأثیر آن فضای سینمایی و فرهنگی هستی و چقدر از زندگی واقعی خودت و دنیای پیرامونت در آن جریان دارد؟

کارخانی: زندگی در آن فضا و محله‌ها به من زیاد آموخت. ولی چیزی که مهم است،  این است که آن‌قدر روی ما تأثیر گذاشت که عاشق سینما شدیم. حالا کتاب می‌خواندیم، مطالعه می‌کردیم و آن‌وقت متوجه شدیم که مثلا سینمای وسترن، فقط فیلم‌های اسپاگتی نیست و فیلم‌های دیگری هم دارد. یادم هست اولین فیلم وسترنی که برايم جدی شد و دیدم فیلم «آخرین قطار گان هیل» جان استرجس بود. باز از همین فیلم‌ساز، فیلم «جدال در اوکی کُرال» را دیدم. بعد هم چند فیلم از جان فورد، فرد زینه مان و هاوارد هاکس بود.

جاهد: «ماجرای نیمروز»، «ریوبراوو» و... .

کارخانی: بله، «جویندگان» یا «تیر شکسته» دلمر دیوز بود یا مثلا «رود سرخ» هاوارد هاکس که خیلی تأثیرگذار بودند. جنبه‌های قهرمان‌محوربودن شخصیت‌ها در این فیلم‌ها، ناخودآگاه آدم را شیفته خود می‌کرد. و بعدها وسترن‌های نیمه‌شهری سام پکین پا مثل «این فرار مرگبار» و «سر آلفردو گارسیا را برایم بیاورید» و همین‌طور «وینچستر٧٣» و «مردی از لارامی» ساخته آنتونی مان.

جاهد: «این فرار مرگبار» را آن‌موقع به همراه عمویم در سینما نپتون شهرمان شاهی دیدم و عاشق استیو مک کویین و الی مک‌گرا شدم. سینمایی که بعد جلوی چشم من و  تو در آتش سوخت.

کارخانی: فیلم‌های تاریخی هم بود با قهرمان‌های بزرگ و باشکوه مثل «اسپارتاکوس» و «ال‌سید» که به همراه برادر بزرگ‌ترم و معلم اولم عزیز حمیدنژاد در سینما کریستال لاله‌زار دیدم. عزیز با سینمای آزاد آن زمان شروع کرده و دو فیلم هشت‌میلی‌متری ساخته بود و بیشتر به خانه ما می‌آمد و برایمان تعریف می‌کرد.

جاهد: کتاب چه می‌خواندی؟

کارخانی: عضو کتابخانه کانون پرورش فکری‌ هزاردستگاه نازی‌آباد بودم و کتاب داستان‌های کانون را کم‌وبیش می‌خواندم. فیلم‌های «رهایی»، «سازدهنی» و «مسافر» را اولین‌بار آنجا دیدم. علاقه زیادی به مدرسه نداشتم و فوتبال، ورزش مورد علاقه‌ام بود و در  زمین‌های خاکی نازی‌آباد، در دسته نوجوانان بازی می‌کردم. کتاب‌خواندن را به شکل جدی از اوایل دهه ٦٠  شروع کردم که خیلی تب آن بین آدم‌ها بالا گرفته بود. به‌ویژه‌ رمان‌های روسی که پیش از آن می‌گفتند خواندنش جرم است مثل رمان «مادر» یا «خرمگس» و چند تای دیگر که خواندم و روی من تأثیر نداشت و دوست نداشتم. ولی چند تا قصه از همینگوی را دوست داشتم و یک نویسنده نروژی یا ایرلندی بود به اسم کنوت هامسون که چند تا قصه از او خواندم؛ «زیر ستاره پاییزی» و «ولگردی آهسته می‌نوازد» و... بعدها با آثار نویسندگان دیگر آشنا شدم. یکی از آنها نویسنده برزیلی بود به‌نام ژوزه مائوروده اسکونسلوس و یکی از کتاب‌هایش «درخت زیبای من» بود که داستان تلخی‌ها و شیرینی‌های کودکی است و فضا و آدم‌هایش به فضا و آدم‌های محله کودکی‌ام خیلی نزدیک بود.

جاهد: از نویسنده‌های ایرانی چه خواندی؟

کارخانی: اوایل دهه ٦٠ ، رمان «طوطی» زکریا هاشمی را خواندم. این رمان به من آموخت خیابان و آدم‌های بی‌شناسنامه و رها یعنی چه؟ فضای به‌شدت ناتورالیستی دارد و آدم‌هایش همان‌هایی بودند که تک‌وتوک در حاشیه شهر دیده بودم. ولی در آن سن نتوانسته بودم خوب آنها را کشف کنم. واقعا تعداد این آدم‌ها کم و عجیب مثل فیلم‌ها بودند! درباره «طوطی» می‌توان ساعت‌ها حرف زد؛ درباره اورجینال و درجه‌یک‌بودنش و درباره خود «زکریا هاشمی» خیلی کم گفته شده.

جاهد: ولی گلستان زیاد درباره‌اش حرف زده و از کارهایش تعریف کرده. من هم مصاحبه مفصلی با او در پاریس انجام دادم که هنوز منتشر نشده. ویژگی رمان‌ها و فیلم‌های زکریا هاشمی این است که چون خودش بچه محله جنوب شهر تهران بود، آن محله‌ها، آدم‌ها و زبان‌شان را خوب می‌شناخت و به همین دلیل خیلی واقعی‌اند.

کارخانی: ولی متأسفانه هم‌نسلانش از او چیزی نمی‌گویند. بعد هم چند تا قصه از چوبک،  ساعدی و هدایت خواندم که هر کدام تأثیر خودش را داشت. یک قصه کوتاه هم در همان نوجوانی مرا سخت درگیر کرد. اسمش بود «چراغ نیکلایی» از نویسنده‌ای به نام مجید دانش‌آراسته. قصه در یک زمستان سرد و تلخ در یک قهوه‌خانه بین‌راهی می‌گذرد. دو مرد، منتظر آمدن زنی هستند. دیالوگ‌های غریبی داشت. بعدها یک فیلم کوتاه داستانی ساختم به اسم «اگر هوا آفتابی بود» که خیلی سعی کردم به فضای این قصه نزدیک شوم. در این میان مقدار قابل ملاحظه‌ای با نوشته‌ها و قصه‌های پرویز ‌دوایی آشنا شدم. جدا از نقدهای تأثیرگذارش برای فیلم‌های جریان موج نو، او شاعری است «یکه‌سوار» و خاطره‌پردازی پرشور. دوایی با کتاب قصه‌هایش بهترین ستایشگر دوران طلایی سینما و زندگی است. هر بار از این زمانه به تنگ می‌آیم سراغ قصه‌های دوایی می‌روم.

جاهد: دوایی یک «سینه‌فیل» واقعی است، یک عشق سینمای تمام‌عیار و سینما در قصه‌هایش حضور پررنگی دارد. قصه‌هایش خیلی نوستالژیک‌اند و از دوران، شهر، سینما و آدم‌هایی حرف می‌زند که دیگر وجود ندارند. اما آدم‌های نسل دوایی که آن دوره را زندگی کرده‌اند، خاطره‌های شیرینی از آن دارند و قصه‌های دوایی آنها را به وجد می‌آورد. اما تو و من مال نسلی هستیم که خیلی از فیلم‌های کلاسیک سینما ازجمله فیلم‌های نوآر دهه‌های ٣٠ و ٤٠ اینها را نمی‌توانستیم در سینما ببینیم.

کارخانی: آفرین.

جاهد: و آن‌موقع هنوز ویدئو هم نبود تا آنها را روی ویدئو دید. احتمالا بیشتر فیلم‌های کلاسیک نوآر و وسترن را بعد از انقلاب و روی ویدئو دیدی تا روی پرده و از آنها تأثیر گرفتی.

کارخانی: آره. در دهه ٦٠ دیدم. آخرهای دهه ٦٠. مثل فیلم‌های ملویل که با ویدئو دیدم.

جاهد: نوآرهای فرانسوی.

کارخانی: آره. فیلم‌های دیگری هم بود که نوآر یا وسترن هم نبودند. مثلا فیلم‌های بزرگی مثل «شرق بهشت» و «شورش بی‌دلیل» که بازی جیمز دین واقعا معجزه بود یا فیلم «خوشه‌های خشم» که شاهکار بود و همین‌طور آثار نابغه‌های عالم سینما مثل چاپلین، باستر کیتون و اورسن ولز.

جاهد: به نظر می‌آید که بیشتر، به سینمای کلاسیک آمریکا علاقه داری.

کارخانی: درست است. درواقع بیشتر، گرایشم به سینمای آمریکا بود. سینمای آمریکا را دوست داشتم. هنوز هم سینمای قدیم آمریکا را دوست دارم. ولی نمی‌توانم از سینمای ایتالیا، فرانسه، آلمان و مجارستان بگذرم. البته واقعیت این است که من تحت‌تأثیر یک فیلم‌ساز یا دو فیلم‌ساز نبودم. بعضی از فیلم‌سازها می‌گویند ما عاشق آنتونیونی هستیم. اما اینکه من از یک فیلم‌ساز خاص تأثیر گرفته و پیرو دیدگاه و سبک یک فیلم‌ساز باشم اصلا چنین چیزی نبوده. من حتی از سبک‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما چیزهایی یاد گرفتم و همین‌طور از قوی‌ترین فیلم‌ها. مثلا فیلم‌های یانچو را دیدم و دوست دارم یا چند فیلم از سینمای شوروی را نمی‌توانم فراموش کنم مثل «نغمه‌های یک سرباز» گریگوری چوخرای یا «عروج» لاریسا شپیتکو و «لک‌لک‌ها پرواز می‌کنند» و همه فیلم‌های ورنرهرتزوگ و فاسبیندر آلمانی و از موج نوی فرانسه هم فیلم‌های «سرژ زیبا»، «از نفس افتاده»، «چهارصد ضربه» و «شب و مه»... و بارها و بارها آثار روبر برسون را دیده‌ام و سکوت کاراکترهای او را دیوانه‌وار دوست دارم.

جاهد: اتفاقا شخصیت‌های اصلی فیلم‌های تو هم کم‌حرفند. به نظرم سینمای تو دو ویژگی اساسی دارد.  یکی همین خیابانی‌بودن هست. یعنی بیشتر شخصیت‌های توی فیلم‌هایت آدم‌های خیابانی‌اند؛ آدم‌هایی که درواقع هویت اجتماعی‌شان را از خیابان می‌گیرند؛ مثل دست‌فروش‌ها، دلال‌های خرده‌پا، آدم‌های خلاف‌کار و زخم‌خورده، آدم‌های تنها و عاصی و از این نظر یک‌ جورهایی به سینمای امیر نادری هم شبیه است. اگر الان من بخواهم یک سینماگر ایرانی را اسم ببرم که فیلم‌هایت بیش از هرکس به سینمای او نزدیک است به نظرم امیر نادری است. یک ویژگی دیگر فیلم‌هایت هم ارجاعاتی هست که به سینما و به فیلم‌های کلاسیک تاریخ سینما می‌دهی. به جز این، فیلم‌های تو به شکل خیلی نمادینی به ناپدیدشدن سالن‌های سینما هم اشاره دارند. یعنی سالن‌های سینمایی که دیگر وجود ندارند.

کارخانی: خب، این اتفاق تاریخی که در کشور ما رخ داده است،  در هر صورت جنبه‌های اجتماعی و سیاسی هم داشته. به‌خاطر همین تأثیرات است که این نوع سینما را انتخاب می‌کنم. من قبلا عکاسی اجتماعی می‌کردم. اصلا با عکاسی اجتماعی شروع کردم. بعد عکاسی فیلم کردم.

جاهد: من نمی‌دانستم که عکاسی اجتماعی هم می‌کردید.

کارخانی: من از ابتدای دهه ٦٠  با عکاسی اجتماعی شروع کردم. به کمک برادرم از ١٤سالگی دوربین عکاسی دست گرفتم.

جاهد: فکر می‌کردم فقط عکاس سینما بودی.

کارخانی: اول عکاسی اجتماعی کردم. در چندین نمایشگاه عکس در همان دهه ٦٠، عکس‌هایم حضور داشته. چند سال هم در لابراتوار چاپ عکس کار کردم. ١٦سالم بود که با آقای امیر نادری آشنا شدم و برای او عکس‌های زیادی چاپ کردم. نگاه نادری در عکاسی و سینما خیلی به من کمک کرد و از طریق او با آثار عکاسان بزرگ دنیا آشنا شدم.

جاهد: محور عکس‌ها چه بود؟

کارخانی: موضوع اصلی خیابان و شهر بود. بعد هم تغییر و تحولات سال ٥٧  بی‌تأثیر نبوده و اینها وارد جریان سینمای خیابانی که دوست داشتم، مي‌شود. من متعلق به نسلی هستم که درواقع خیلی آسیب دیده و در کوره رخدادها و حوادث اجتماعی این سال‌ها ذوب شده. در زمان جنگ، ٣٠ ماه سرباز بودم. ولش کن. یادم نیاور. آدم‌هایی که در فیلم‌هایم هستند یک جوری درواقع در معرض آن آسیب‌های اجتماعی قرار گرفتند. آدم‌های تک‌افتاده‌ای که درواقع جایگاه اجتماعی‌شان را درست‌وحسابی نمی‌توانند پیدا کنند. در «ریسمان باز»، جایگاه اجتماعی میکاییل (پژمان بازغی)، جایگاه درستی نیست. اینکه مجبور هست در کشتارگاه با آن سرووضع کار کند.

جاهد: این سختی‌ها و پرسه‌های بی‌فرجام در «دربست آزادی» هم هست.

کارخانی: در  «دربست آزادی»، یک جوری می‌خواهم بگویم  اینها شاید کاریکاتور ضدقهرمان‌هایی هستند که می‌خواهند حقشان را بگیرند و از دل سینما بیرون می‌زنند. سالن سینمایی که تعطیل است و جلوی آن سی‌دی فیلم‌های کم‌ارزش امروز را می‌فروشند. متأسفانه زمانی که فیلم نمایش داده شد، کمتر آدمی متوجه این موضوع شد. ولی آن آدم‌ها آسیب دیده‌اند؛ آدم‌های نسل بعدتر از من. فیلم خیابانی و اجتماعی در همه‌جای دنیا زمانی ساخته می‌شود که جامعه دچار بحران باشد و دچار... .

جاهد: رکود اقتصادی.

کارخانی: رکود اقتصادی و بی‌کاری جوانان.

جاهد: بی‌کاری، فشار مالی، فساد اجتماعی، فقر... .

کارخانی: این زمان‌هاست که سروکله آدم‌های خیابانی پیدا می‌شود.

جاهد: به نظرت در سینمای ایران چقدر این گرایش قوی بوده؟

کارخانی: در ایران متأسفانه اهمیت داده نشده.

جاهد: ما رکود اقتصادی داشته و داریم. جنگ هشت‌ساله سختی را پشت‌سر گذاشتیم و کمبودها و محرومیت‌های دوران پس از جنگ را تجربه کردیم، تحریم اقتصادی و فشارهای اجتماعی بوده و ... .

کارخانی: سینمای نئورالیسم ایتالیا را نگاه کنید.

جاهد: سینمایی است که محصول بعد از جنگ است.

کارخانی: بله. ولی بعد از سال ٥٧  اینها در فیلم‌های ما وجود ندارد و اگر هست، خیلی خنثی و محافظه‌کارانه هست. چون می‌خواهند در دهه ٦٠ سینمای گلخانه‌ای درست کنند.

جاهد: یعنی مسائل واقعی جامعه ما در آنها غایب است. خب این موضوع، مستلزم بررسی و تحلیل است. به نظرم رفتن به سمت سینمای اجتماعی و رئالیستی در ایران همیشه ریسک بود. نظرت چیست؟

کارخانی: چه ریسکی؟ وقتی جامعه به‌هم ‌ریخته. همه‌چیز عوض شده است.

جاهد: به‌هر‌حال ممیزی، نظارت و سانسور در سینمای ایران بود. اینها باعث شده سینماگر و تهیه‌کننده ریسک نکند.

کارخانی: بله، به سینماگر می‌گفتند چه بساز و چه نساز.

جاهد: مثلا امیر نادری «دونده» و بعد هم «آب باد خاک» را می‌سازد و بعد هم از ایران می‌رود. یا کیانوش عیاری که این نوع سینما را در «آن سوی آتش»، «تنوره دیو» و «شبح کژدم» دنبال می‌کند و فیلم‌هایی که در این چند سال اخیر با مشکل مواجه شدند؛ «خانه پدری» و «کاناپه» که هر دو فعلا توقیف‌ هستند.

کارخانی: ما داشتیم فیلم‌سازهایی که به هر صورت می‌خواستند حرکت تازه‌ای کنند. می‌بینیم نادری هم اوایل انقلاب برمی‌گردد به کانون پرورش فکری و «دونده» را می‌سازد و مجبور است دوباره درباره بچگی خودش فیلم بسازد. یعنی با نگاه جدیدی از همان «سازدهنی» که در دهه ٥٠ در کانون ساخته بود. البته «دونده» همچنان در تاریخ سینمای بعد از انقلاب یک استثناست. عباس کیارستمی هم همین‌طور. فیلم‌های خوبش درباره کودکان و نوجوانان هستند و در ایران با محوریت زن نمی‌تواند فیلمی مثل «گزارش» بسازد و بعد از او هم هیچ فیلم‌سازی نتوانست فیلمی با کیفیت «گزارش» بسازد. در دهه ٦٠  سینمای ما سینمای مردانه است! و تمام فیلم‌سازان قدیمی صاحب سبک در حال سرگیجه هستند یا در حال مهاجرت به خارج از کشور.

مسعود کیمیایی تیم واقعی‌اش را دیگر ندارد. خیلی‌ها فیلم می‌ساختند که فقط باشند. آخر مگر می‌شود به هنرمندی که ٢٠ سال تلاش کرده تا به یک سبک‌و‌سیاقی برسد یک‌مرتبه بگویید آقا کجا؟ نقطه سر خط! این آدم دیگر خودش نیست. آقا دیگر شما بازی نکن. زمین فوتبال که نیست. همه این هنرمندان با رنج و سختی توانستند آثاری را خلق کنند. متأسفانه باید بگویم هنرمندان واقعی ما در این سال‌ها با ذهنی پریشان‌گونه توانسته‌اند آثاری ناقص را که شاید باب میل خودشان هم نبوده خلق کنند. عده‌ای از آنها در اوج خاموش شدند یا در گوشه‌ای در انزوا مردند.

هنرپیشه‌های بزرگی از کار بی‌کار شدند. خیلی از هنرمندان مطرح ما در غربت حبس شدند درحالی‌که آنها از پایه‌گذاران هنر بودند و تا به امروز کسی جایگزین آنها نشده. امروز کتاب یا ترانه‌ای سراغ ‌داری که همه حرف آن را بزنند؟ حالا خواندن و گوش‌دادنش بماند... امروز سینمای ما هنرپیشه درجه‌یک جوان اول ندارد. می‌خواهم بگویم اگر آن جریان، حرکت منطقی خودش را در سینمای خیابانی ادامه می‌داد... .

جاهد: منظورت کدام جریان است؟ موج نوی سینمای ایران؟

کارخانی: بله، چون تازه سینمای خیابانی داشت پا می‌گرفت و این جریان بعد از ٥٧  قطع شد. می‌توانست شکل و شمایل منطقی خودش را پیدا کند.

جاهد: مجبورم دوباره برگردم به موج نو. الان تو گفتی نئورئالیسم محصول جنگ یعنی جامعه بعد از جنگ است. یعنی فشارهای اقتصادی، رکود اقتصادی، بحران مالی، بحران اقتصادی، سیاسی و اجتماعی. خب،  همه اینها درست. اما در زمانی که فیلم‌های موج نویی در ایران ساخته می‌شد، جامعه ایران درگیر مدرنیزاسیون و توسعه اجتماعی است که خواست حکومت شاه است. یعنی دقیقا دوران اوج شکوفایی اقتصاد تک‌محصولی متکی بر نفت است و رشد طبقه متوسط و رفاه نسبی اجتماعی.

کارخانی: به نکته خوبی اشاره کردید.

جاهد: یعنی حکومت شاه به پول هنگفتی از طریق افزایش قیمت نفت رسیده تا حدی که به دولت‌های خارجی مثل دولت بریتانیا وام هم می‌دهد. یعنی با کشور ثروتمندی روبه‌رو هستیم که در جهت توسعه و مدرنیسم حرکت می‌کند؛ هرچند شتاب‌زده و مغشوش.

ولی در فیلم‌های موج نویی، نشانه‌هایی از این وضعیت دیده نمی‌شود یا تصویری که از ایران در آنها می‌بینیم متضاد این وضعیت است. البته گلستان در «اسرار گنج دره جنی»، هوشمندانه و با زبان طنز و در قالب یک کمدی «فارس»، این مدرنیزاسیون و توسعه قلابی را به ریشخند می‌گیرد. یعنی تصویر ایران در فیلم‌های موج نویی که تحت‌تأثیر فیلم‌های نئورئالیستی ایتالیایی ساخته می‌شوند، با تصاویر رسمی که حکومت شاه از ایران می‌خواهد به خارجی‌ها نشان بدهد مطابقت ندارد. برای همین خیلی از آن فیلم‌ها مثل «جنوب شهر» غفاری یا «گاو» و «دایره مینا»ی مهرجویی یا «آرامش در حضور دیگران» تقوایی توقیف می‌شدند.

کارخانی: ببین همان اندازه که سینمای تجاری در نشان‌دادن آدم‌ها و فضاها غلو می‌کرد فیلم‌های خیابانی و اجتماعی هم مقداری غلو‌آمیز  بودند. مثلا فیلم «دایره مینا» بسیار فیلم غلوآمیزی است.

جاهد: از چه نظر؟

کارخانی: به دلیل اینکه خود من عین سعید کنگرانی «دایره مینا» در نوجوانی کنار این طبقه زندگی کرده‌ام. انتهای یاخچی‌آباد با بچه‌های کولی هم‌بازی بودم ولی یاد ندارم آدمی برای پول، خون خودش را بفروشد. من این فیلم‌ها را به لحاظ ساختاری و جریان‌سازی قبول دارم. ولی می‌بینیم آن زمان تماشاگر از آنها استقبال نمی‌کند.

جاهد: تماشاگر ایرانی، آن فیلم‌ها را به این دلیل پس نزد که غلو‌آمیز بودند،  بلکه با سلیقه‌اش همخوان نبود. چون سلیقه‌اش با «فیلمفارسی» جور بود و آن نوع سینما را می‌فهمید و می‌پسندید و با فیلم‌های موج‌نویی ارتباط برقرار نمی‌کرد.

کارخانی: چرا.

جاهد: نه.

کارخانی: جامعه، جامعه ثروتمند و تأمینی بود و همه دنبال فیلم‌های شادی‌آفرین بودند.

جاهد: یعنی کمدی‌های سبک.

کارخانی: و فیلم‌های قهرمان‌محور. تماشاگر سینما دنبال فیلم‌های فردین و فروزان و بیک‌ایمانوردی و بهروز وثوقی بود. از طرف دیگر سینماها فیلم‌های درجه‌یک خارجی نشان می‌دادند. خب،  خیلی سخت است وسط این فرهنگ و فضا بخواهی «تنگنا» و «کندو» نشان بدهی، اینها هیچ کدام ویژگی‌های سینمای تجاری را نداشتند. شوخی که نیست. حتی «کندو» هم زمان خودش زیاد دیده نمی‌شود. «کندو» اتفاقا بعدها در دهه ٦٠  مطرح می‌شود. من فیلم‌های خیابانی و اجتماعی را می‌گویم. فیلم‌های شهیدثالث را نمی‌گویم. فیلم‌های فریدون رهنما،  بهرام بیضایی و پرویز کیمیاوی را نمی‌گویم. آنها یک تفکری پشتش هست برای رسیدن به یک زبان تازه سینمایی. اما در سینمای خیابانی اجتماعی قبل از انقلاب، غلوی هست.

جاهد: یعنی تصویر غیرواقعی از جامعه را نشان می‌دهد؟

کارخانی: به عقیده منی که پایین‌شهر تهران زندگی کردم، آن‌قدر پایین‌شهر غلو شده نبود که در بعضی از فیلم‌های خیابانی این فضاها و تلخی‌ها غلو شده.

جاهد: خب،  این ایرادی است که بعضی منتقدان همان موقع به فیلم‌های موج‌نویی می‌گرفتند که خلاف واقع‌اند. مثلا هوشنگ کاووسی به فیلم «قیصر» ایراد گرفت که مگر قانون و پلیس نبود و چرا قیصر برای مجازات قاتلان برادرش و کسانی که به خواهرش تجاوز کردند به پلیس مراجعه نمی‌کند.

کارخانی: آقای کاووسی اینجا را درست گفته است. ولی «قیصر» برای تماشاگر در هیبت یک قهرمان جا می‌افتد.

جاهد: نه، درست نیست. اگر در سینما قرار است قانون همه‌چیز را حل کند که دیگر سینمای جنایی و نوآر معنی ندارد.

کارخانی: اصلا من مخالف نشان‌دادن قانون در فیلم هستم. در فیلم‌هایم دیدی که نشان نمی‌دهم. چیزی که تو می‌گویی یک بخشش قواعد نمایشی سینما است.

جاهد: این‌جوری می‌شود این ایراد را به ملویل هم گرفت که چرا تو از تبهکارها حمایت می‌کنی؟ چرا غمخوار گانگسترهایی؟
کارخانی: باید ببینیم آیا جامعه‌شان... .

جاهد: آن جامعه که مدرن‌تر است.

کارخانی: بله، مدرن است... .

جاهد: فرانسه دهه‌های ٥٠ و ٦٠، یک جامعه کاملا مدرن و قانونمند است. آنجا که جامعه در رفاه بیشتری است. دموکراسی و آزادی هست ولی باز فیلم‌سازی مثل ملویل یا گدار یا حتی رنوار، با تبهکاران سمپاتی دارند و ضدقهرمان می‌سازند.
کارخانی: بله. رنوار و کارل درایر بعد از گذر از سینمای کلاسیک به سینمای مدرن «برسون» و بعد به سینمای نوآر و موج نو می‌رسند. «نوآر» با زبان تازه‌تری می‌خواهد حرفش را بزند. دنبال نوآوری هست ولی سینمای اجتماعی و خیابانی سینمایی است که رئالیستی هم باشد.

جاهد: سینمای خیابانی آمریکا هم همین‌طور است. مثلا «راننده تاکسی».

کارخانی: به نظر من در مقایسه با امروز، ضدقهرمان‌های فیلم‌های دهه ٥٠ ایران این توانایی جسمی و رفاه نسبی اجتماعی را داشتند که گلیم خودشان را از آب بیرون بکشند.  

جاهد: به‌هرحال ممکن است در مقایسه با شرایط امروز جامعه، آن تصویر از زندگی آدم‌های خیابانی و حاشیه‌نشین در فیلم‌های موج‌نویی کمی اغراق‌آمیز به نظر برسد اما مطلقا دروغ نبود. روایت سینمای هنری و روشنفکری از جامعه در هیچ جای دنیا با روایت‌های رسمی مطابق نیست.

کارخانی: با تو هم‌عقیده‌ام. اصلا این دوران، دوران طلایی همه هنرها  در صد سال گذشته ایران است. جامعه روشنفکر همیشه آرمان‌خواه بوده و هیچ‌وقت از وضعیت موجود رضایت ندارد و این ضدیت به شکل غلوشده در شعر، در داستان‌نویسی و ترانه‌های معترض بوده. همیشه و در هر دوره‌ای هم این مسئله وجود دارد.

جاهد: الان هم بعضی‌ها درباره  فیلم‌های هنری موفق ایران در آن سوی مرزها می‌گویند که دارند سیاه‌نمایی می‌کنند. پس به نظر تو آن‌موقع هم بوده و فیلم‌سازها داشتند سیاه‌نمایی می‌کردند؟

کارخانی: آره. امروز هم این سیاه‌نمایی وجود دارد. فقط شکلش فرق می‌کند.

جاهد: خب،  این اتهامی است که همیشه به سینمای اجتماعی می‌زنند. یعنی همان فیلم‌های نئورئالیستی هم وقتی ساخته می‌شد،  می‌گفتند جامعه آن‌قدر تیره و سیاه نیست که شما دارید نشان می‌دهید.

 کارخانی: نئورئالیسم بعد از جنگ سیاه بوده دیگر. بعد از جنگ جهانی دوم مگر می‌شود سیاه نباشد. همه دنیا در جنگ بوده.

جاهد: ولی وقتی الان می‌خواهی رجوع کنی به سینمای خیابانی چاره‌ای نداری جز اینکه به همان فیلم‌ها استناد کنی. یعنی الگوهایت همان سینما هستند.

کارخانی: بله، آن فیلم‌ها الگوهای من بوده‌اند ولی دلیل ندارد هیچ ایرادی نداشته باشند. هرچند بهترین فیلم‌های خیابانی هنوز همان‌ها هستند. چون در شرایط آزادتری ساخته شده‌اند.

جاهد: حالا سینمای خودت چطور؟ چقدر سعی کردی مطابق واقعیت امروز جامعه و زندگی ایرانی باشد؟

کارخانی: من فکر می‌کنم جدا از تعلق‌خاطری که به آن فضا و جریان سینمای خیابانی داشته و دارم، سینمایی که همه ما دوست داشتیم یعنی سینمای وسترن و کلاسیک، سعی کردم حقیقت و واقعیتی که در جامعه وجود دارد را در فیلم‌هایم نشان بدهم. غلو نکردم و چیزی که بوده را نوشتم. در این سی‌وچند سال زندگی من و خانواده من و امثال من شیرین نبوده. همه‌اش تلخ بود.

جاهد: این تلخی‌ها تا چه حد در فیلم‌هایت منعکس شده؟

کارخانی: این تلخی با کمترین اغراق منعکس شده. انتخابم هم انتخاب این نوع سینما بوده و این تلخی را می‌شود در این سینمای اجتماعی و خیابانی نشان داد. با فیلم کمدی هم شاید بشود نشان داد.

 جاهد: یا مثلا با فیلم‌های آپارتمانی.

کارخانی: آره. ولی من این را انتخاب کردم.

جاهد: این نوع سینما اتفاقا جای خالی‌اش خیلی حس می‌شود. یعنی نوعی رئالیسم اجتماعی که درعین‌حال نقد اجتماعی می‌کند و زیبایی‌شناسی خاص خودش را هم دارد. مثل دوربین روی دست که مستندگونه است و نگاه مستند دارد. نه از این فیلم‌های ملودرام سطحی با ادعای سینمای اجتماعی.

کارخانی: کمتر از دوربین روی دست استفاده می‌کنم. برایم زیبایی‌شناسی و فضا‌سازی بیشتر اهمیت دارد. همین‌طور قاب‌بندی برایم مهم‌ است. عکس‌نویسی دارم برای خودم. عکس به من می‌گوید چه‌کار کنم تا اینکه فیلم‌نامه حرف اول را بزند.

جاهد: وقتی می‌گویی قاب‌بندی یا همان کمپوزیسیون برایت مهم است باز هم از این نظر به سینمای نادری که خیلی درگیر قاب و نقاشی و اینهاست، نزدیک هستی. اما من فکر می‌کنم دغدغه تو بیشتر از اینکه رئالیسم اجتماعی باشد،  بیشتر خود سینما است؛  یعنی نوستالژی سینما داری.

کارخانی: هر دو اهمیت دارند. خود سینمای واقعی و چیزهایی که از دست رفته برایم اهمیت ویژه‌ای دارند.

جاهد: یعنی حسرت یک دوره خاص و زمان ازدست‌رفته را دارید؟

کارخانی: این دوره برایم مهم است و به نظرم یک دوره طلایی بوده. اگر تو اسمش را حسرت می‌گذاری.

جاهد: یعنی غیبت و فقدانی را حس می‌کنید و به آن فقدان دائما ‌دارید،  ارجاع می‌دهید.

کارخانی: خیلی به فیلم روزساختن اعتقاد ندارم. فیلمی که برای شش ماه فضا را دست خود بگیرد،  برایم اهمیتی ندارد.

جاهد: به‌هر‌حال بحث جالبی بود که امیدوارم با ارجاع به فیلم‌های خودت آن را ادامه بدهیم.