آدم فضايي درون ما

 گروه سینما و تلویزیون: اين روزها فيلم‌ها و سريال‌هاي «آخرالزماني» طرفداران زيادي دارد؛ ميان مخاطبان جهاني و فيلم‌سازان هاليوودي. فيلم‌هايي که سعي دارند چگونگي پايان جهان و حتي چگونگي زندگي انسان، پس از گذر از يک مرحله بحراني آخرالزماني را به تصوير بکشند. يکي از ايده‌هاي محوري اين‌گونه آثار نيز ورود «فرازميني»هاست. تفکري به‌شدت جادويي که خيلي زود راه خود را به صنعت فيلم‌سازي باز کرد؛ اما امروزه طرفداران بيشتري دارد. اين تفکر جادويي عمري به درازاي تاريخ تمدن انسان دارد. رد تفکر جادويي «فرازميني‌ها» را در ميان نقاشي غارنشينان نيز مي‌توان پيدا کرد.

به گزارش بولتن نیوز به نقل از روزنامه شرق، درصدي از اين فيلم‌ها هستند که راه خود را از آثار صرفا هيجاني و شگفت‌انگيزِ موقعيت‌محور جدا مي‌کنند. فيلم‌هايي که مي‌توانند به شخصيت‌پردازي برسند و چه‌بسا مفهومي روان‌کاوانه، اجتماعي- انساني و فلسفي را نيز تبيين کنند. فيلم «ورود» يکي از فيلم‌هايي است که از مرز تخيلِ صرف و بسنده‌کردن به يک پيشنهاد رخداد «آخرالزماني» مي‌گذرد و پا در مسائل روان‌کاوانه و فلسفه زندگي مي‌گذارد. از همين‌روست که فيلم برخلاف ظاهر موقعيت‌محور و بيروني خود به‌شدت درون‌گرا و شخصيت‌محور است.

اين فيلم که به کارگرداني دني ولنو و بر اساس اقتباسي از داستان کوتاه «زندگي تو» به قلم تد چيانگ از سوي اريک هيزرر نوشته شده است، اولين نمايش خود را سال ٢٠١٦ داشت و در اسکار هشتادونهم کانديداي دريافت هشت جايزه شد. براي درک بهتر عبور فيلم از موقعيت‌محوري به درون‌گرايي و تمرکز بر شخصيت‌محوري و در نهايت بيان يک پرسش فلسفي عميق درباره زندگي بايد چرخه شروع، ميانه و پايان فيلم را نه به صورت خطي خلاصه داستان، بلکه به همان شکل غيرخطي که رخ داده، مرور کنيم. وگرنه کل روايت فيلم را مي‌توان در يک جمله خلاصه کرد: فرازميني‌ها آمده‌اند و «لوييس» زبان‌شناس مطرح آمريکايي با کشف نيت آنها از ورود به زمين، جلوي يک جنگ را مي‌گيرد. اما اين روايت ساده در بيان تصويري چگونه رخ مي‌دهد؟

در چند دقيقه ابتداي فيلم «ورود»، ما برش‌هايي از زندگي لوييس را مي‌بينيم. اين برش‌ها معطوف به ارتباط لوييس با دخترش است؛ از به‌دنياآمدن تا وقتي بر اثر سرطان در اوايل نوجواني مي‌ميرد. در ادامه لوييس را در مقام يک زبان‌شناس که کرسي‌اي در دانشگاه دارد مي‌بينيم درحالي‌که پيش‌آگاهي‌اي که فيلم به ما از طريق نريشن با صداي لوييس مي‌دهد، اين است که مي‌خواهد براي دخترش (يا ما) درباره اينکه داستان او (دخترش) چگونه آغاز شد يا پايان يافت، صحبت کند. جملاتي گنگ که مفهوم «شروع» و «پايان» را زير سؤال مي‌برد. اين نريشن گرچه گنگ است اما محتوايي فراشناختي از زندگي را در انتخاب کلمات خود به رخ مي‌کشد و البته به نوعي ورود شخصيت فيلم به ناخودآگاه خود را به مخاطب گوشزد مي‌کند که دريافت داده‌هاي اين بخش تا يک‌سوم پاياني فيلم به تعويق مي‌افتد.

بعد از چند دقيقه گنگي اين روايت، مخاطب پرتاب مي‌شود به يک موقعيت خاص دراماتيک. در واقع فيلم بدون مقدمه‌چيني گره اصلي را ايجاد مي‌کند. موقعيت اين است که ١٢ سفينه فضايي در نقاط مختلف جهان از جمله آمريکا فرود آمده‌اند و جوي از وحشت را در جامعه ايجاد کرده‌اند. فيلم تمرکزي روي اين هرج‌ومرج‌ها ندارد. سرهنگي از ارتش آمريکا سراغ لوييس به عنوان يک زبان‌شناس که متخصص زبان‌هاي ناشناخته است، مي‌آيد تا او با همراهي مردي از دنياي علم (ايان) که روي فضا و کهکشان تمرکز دارد براي ارتباط برقرارکردن با فضايي‌ها وارد همکاري شود.

در همين نقطه از فيلم ديالوگي بسيار کليدي که پايه تفکري فيلم است، ميان لوييس و ايان شکل مي‌گيرد. ايان با اشاره به محتواي يکي از کتاب‌هاي لوييس با جمله‌اي اعتراضي مي‌گويد: سنگ بناي تمدن زبان نيست، علم است! لوييس لبخندي مي‌زند و در ادامه ايان فهرستي از سؤال‌هاي علمي‌اي را که از فضايي‌ها بايد پرسيده شود، براي لوييس مرور مي‌کند و لوييس مي‌گويد: بهتر نيست قبل از آنکه برايشان مشکل‌ساز شويم، با آنها حرف بزنيم! در اين لحظه گذرا در واقع اولين رويکرد عميق فلسفي و روان‌کاوانه فيلم مطرح مي‌شود. بحث بر سر مقدم‌بودن علم يا زبان در پيشرفت تمدن نيست. نويسنده به خوبي اين سطح از چالش عميق جامعه‌شناسي و فلسفه را در ادامه به سطح روابط فرهنگي، انساني، اجتماعي، تاريخي، ميان‌فرهنگي و... مي‌آورد. اينجا زبان از معناي خاص «وسيله‌اي براي حرف‌زدن» به يک معناي عام «هر نوع راه ارتباطي» ميان افراد و جوامع گسترش پيدا مي‌کند و در ادامه به مفهومي روان‌کاوانه مي‌رسد که به آن خواهم پرداخت.

خوانش همين يک جمله ما را با هدف‌گذاري‌هاي نويسنده بيشتر آشنا مي‌کند: گذر از سوءتفاهم‌ها در برقراري ارتباط‌ها، بدون هيچ پيش‌داوري وارد رابطه‌شدن، اهميت ديالوگ برقرارکردن و صحبت‌کردن با يکديگر بدون هيچ قضاوتي درباره نيت (پرهيز از نيت‌خواني)، تأکيد بر برقراري يک ديالوگ مساوي، تأکيد بر فهم يکديگر به جاي آنکه در بدو ورود به برقراري ارتباط، فهرستي از تقاضاهاي خود داشته باشيم و....و اکثر اين مفاهيم در مباني روان‌شناسي و در روابط ميان‌فردي و حتي گفتمان سياسي و فرهنگي بارها مورد تأکيد قرار گرفته است.

در اينجا اگر بپذيريم در سطح کلان، ارتباط با هر فرهنگ ديگري، در سطح روابط اجتماعي درون‌فرهنگي، ارتباط با هر فردِ درون اجتماع و در سطح روابط عاطفي، ارتباط با هر فرد، مانند ارتباط با يک آدم فضايي است، آن‌وقت اين پيام پا در حيطه هشداري روان‌کاوانه مي‌گذارد و اين اولين هشدار فيلم در اولين قدم‌هاي آن است که در ادامه بسيار پيچيده مي‌شود.

گرچه فيلم با تصاويري ساده، کم‌ديالوگ و بيشتر حسي پيش مي‌رود اما «ورود»، فيلمي چندلايه است. در ادامه، اين برداشت با رفتاري که از لوييس براي برقراري ارتباط با فضايي‌ها سر مي‌زند، گسترش مي‌يابد. لوييس وقتي در برقراري ارتباط در سطح زباني با فضايي‌ها، به بن‌بست مي‌خورد سراغ زبان اشاره و استعاره‌هاي نوشتاري که اتفاقا انسان‌هاي اوليه از آن بسيار سود برده‌اند، مي‌رود. ارتباط برقرار مي‌شود اما بايد اين زبان رمز و اشاره از هر دو طرف رمزگشايي شود و اين کاري زمان‌بر است. در ادامه وضعيت جهاني بغرنج‌تر مي‌شود و کشورهاي ديگر خواهان حمله به فضايي‌ها هستند. در اينجا لوييس بي‌واسطه وارد جهان ارتباطي با يکي از بيگانگان مي‌شود.

مسير گره‌گشايي روايت فيلم کليد مي‌خورد؛ گره‌گشايي رويدادي فيلم و گره‌‌گشايي محتواي فلسفي و روان‌کاوانه فيلم. لوييس وقتي با يکي از بيگانگان برخورد و بي‌واسطه با او ارتباط کامل‌تري برقرار مي‌کند (از نظر حسي به او نزديک مي‌شود) خودش و مخاطب متوجه مي‌شوند درواقع آنچه در ابتداي فيلم روي داده و روايت آن کودک، از گذشته لوييس نمي‌آيد، بلکه از آينده او مي‌آيد. درواقع او قرار است بچه‌اي داشته باشد و آن را از دست بدهد.

اين بيگانگان آمده‌اند زبان خود و فهم زبان خود را به زميني‌ها هديه بدهند چراکه در صورت فهم اين زبان به معناي واقعي (و فهم هر زباني به معناي واقعي- ازجمله فهم زبان ناخودآگاه) مي‌توان کل فرهنگ آن جامعه (فرد) را درک کرد که درباره فضايي‌ها اين مورد، شامل اين موهبت است که آنها به زمان به شکل خطي نگاه نمي‌کنند، بلکه آينده و حال را هم‌زمان مي‌توانند با هم ببينند و درک کنند. آنها آمده‌اند اين موهبت را به زميني‌ها بدهند چون مي‌دانند سه هزار سال بعد به آدم‌ها نياز پيدا مي‌کنند. اين نقطه‌اي از فيلم است که بيشترين داده‌ها به مخاطب داده مي‌شود و درعين حال بيشترين داده اطلاعاتي و عاطفي براي شخصيت اصلي فيلم رخ مي‌دهد و به نوعي پايه‌هاي شخصيت‌پردازي فيلم را کامل مي‌کند.

بگذاريد ابتدا ببينيم از اين محتوا چه استنباط فلسفي و معناشناختي مي‌توانيم داشته باشيم؟ ما با سطحي از رابطه در ميان دو نفر برخورد مي‌کنيم که به معناي واقعي از زمين تا فضا با هم فاصله دارند اما توانسته‌اند نه‌تنها زبان گفت‌وگوي يکديگر را فرابگيرند، بلکه به فهمي از فرهنگ زيستي يکديگر نيز برسند (هرچند داده از طرف فرازميني‌ها در درک متقابل کمتر است). اين معنا پيامي روشن مي‌تواند داشته باشد: اگر از زمين تا آسمان دنياي ما با يکديگر متفاوت باشد هم راه براي تعامل بسته نيست! در فيلم از يک کلمه «پاياپاي» براي نوع ارتباط‌ها استفاده مي‌شود. يعني نوعي از رابطه که در آن چيزي مي‌دهي و چيزي مي‌گيري. اين هم يکي از نکاتي است که فيلم آن را متذکر مي‌شود تا پيامي به مخاطب بدهد. از سوي ديگر در اين بخش و در مرور خاطرات آينده لوييس ما متوجه مي‌شويم دعواي ميان علم و ارتباطات (اينجا بخوانيد عاطفه) همچنان ادامه دارد و تا چه ميزان نوع نگاه و تصميمات اين دو نوع نگاه با هم متفاوت است چراکه در همين بخش از فيلم متوجه مي‌شويم پدر کودک (که در پايان مي‌دانيم ايان است)، با شنيدن راز لوييس، مبني بر اينکه با وجود دانستن اين موضوع که فرزندش خواهد مرد، تصميم به دنياآمدن او گرفته است کنار نيامده و آن را تصميم نادرستي خوانده و در نتيجه آنها را ترک کرده است.

پس راز اصلي فيلم و محتواي اصلي آن که فلسفه زندگي را به چالش مي‌کشد و به‌خوبي با تصاوير و شخصيت‌پردازي از عهده آن برمي‌آيد اين است: آيا با دانستن آينده‌اي با پاياني تلخ، از انتخاب آن راه که در ميانه‌اش لذت‌هاي غيرقابل‌توصيفي (همچون موهبت مادرشدن) وجود دارد، خود را محروم مي‌کنيم؟ و اين پرسش ممکن است براي مخاطب پيش بيايد که آيا چنين چيزي (بيماري) که براي هر فرزندي که به دنيا مي‌آيد يک احتمال قابل وقوع است، بايد باعث شود از انتخاب دوري کنيم؟ و آيا لوييس يک تصميم خودخواهانه نگرفته است؟ جايي در همين بخش از فيلم، لوييس با فرزندش درباره همه چيزهاي قشنگي که با به‌دنياآمدنش با دنيا به اشتراک گذاشته حرف مي‌زند.

او درواقع موافق تفکر زيستن در زمان اکنون است بدون آنکه بدانيم در آينده چه مي‌شود. اين تناقض عجيبي با اين نکته دارد که لوييس شخصيتي است که آينده را مي‌داند و ما را با اين پرسش مواجه مي‌کند که با وجود دانستن آينده چگونه مي‌تواند در اکنون زندگي کند؟ همين نکته اين شخصيت را عجيب مي‌کند! اما آيا همه ما از يک آينده غيرقابل‌اجتناب به اسم مرگ آگاه نيستيم و در عين حال در لحظه زندگي نمي‌کنيم؟ کسي که خلاف اين جريان حرکت کند و در داد مرگ ترسي بيفتد عملا در حيطه روان‌شناسي يک شخصيت نابهنجار يا دچار اختلال خوانده مي‌شود.

در يک‌سوم پاياني فيلم گره‌گشايي‌ها رخ مي‌دهد و بالاخره لوييس از يک فاجعه جلوگيري مي‌کند و نوعي بازي‌هاي زماني را براي مخاطب افشا مي‌کند و اينها در حالي است که بخشي از فکر مخاطب درگير شخصيت لوييس، ارتباط آينده‌بيني بر عملکرد اکنون، مقدم‌بودن علم يا سطوح ارتباط عاطفي و... است.

بگذاريد همين‌جا پرونده فيلم را به اين شکل که ديديم، ببندیم و از زاويه‌اي کاملا متفاوت با فيلم برخورد کنيم.

فيلم «ورود» تبيين مفهوم «ناخودآگاه»

لوييس بدون‌شک يکي از شخصيت‌هاي عجيب آثار سينمايي سال‌هاي اخير است که در فيلمي به‌ظاهر آخرالزماني اما در محتوای استعاري و چندلايه قرار گرفته است. يکي از لايه‌هاي استعاري فيلم، زبان ساختاري و کلامي فيلم است که تا اينجا هدف بازگوکردن آن بود. اما يک لايه استعاري موازي نيز در فيلم وجود دارد که به طور کلي خوانش متفاوتي از فيلم را پيش‌ِروي ما قرار مي‌دهد؛ هرچند دور از ذهن! با کلمه عجيب شروع کنيم. لوييس شخصيتي است عجيب. از همان ابتدا ما با شخصيتي سرد، دچار نشانه‌هاي هراس، ظاهري نسبتا آرام و منزوي روبه‌رو هستيم؛ شخصيتي که گويي از دنياي اطراف به طور کامل ايزوله است.

در ادامه بعد احساساتي‌بودن اين شخصيت و نشانه‌هايي ازبه‌هم‌ريختگي رواني را هم در او مشاهده مي‌کنيم. او به معناي کامل نشانه‌هاي يک شخصيت مضطرب را دارد. از سوي ديگر بازي زماني که فيلم راه مي‌اندازد و روايت را از حالت خطي خارج مي‌کند و نوعي فضاي هذياني که ايجاد مي‌کند، اين احتمال را براي ما بازمي‌گذارد که آيا درواقع آنچه در ابتدا به ما نشان داده شده ابتداي داستان نبوده است و باقي فيلم در اوهام زني که با «تروماي» ازدست‌دادن فرزندش روبه‌رو شده، نمي‌گذرد؟ زني که در اين شرايط به درون «ناخودآگاه» خود پناه مي‌برد و با آن يکي مي‌شود؟ شايد به نظرتان زياده‌روي باشد!

آيا اين ايده که دنيا را به گونه‌اي بچينيم که يک تروماي جمعي (حمله فرازميني‌ها) رخ مي‌دهد، نمي‌تواند براي چنين فردي (لوييس فرزند ازدست‌داده) حالت آرامش‌بخشي داشته باشد؟ خصوصا آنکه درنهايت کسي که مي‌تواند موقعيت بحران‌زا را کنترل کنند  و به آن خاتمه دهد، لوييس است. درحالي‌که در واقعيت نتوانسته جلوي مرگ فرزندش را بگيرد. درواقع به نوعي در ذهن خود بر واقعه‌اي بحراني‌تر فائق مي‌آيد. شايد به نظرتان زيادي رؤیایی بيايد! اما اگر بدانيد که  طبق اصل روان‌کاوي همه ما بارها موقعيت‌هاي زيست‌شده  ناکام - خصوصا در کودکي- را بازسازي مي‌کنيم (انتخاب‌هاي مشابه) تا بلکه بتوانيم با تغيير شرايط و کنترل و تغيير وضعيت جديد، آن ناکامي تجربه‌شده را حل‌وفصل کنيم،  چه؟ آيا باز هم اين تفکر زياده‌روي است؟

آيا لوييس با گذاشتن اين فکر در ذهن خودش که با ساختن يک واقعه رؤياگونه، اگر به عقب بازگردد باز هم همين راه را انتخاب مي‌کند، مرور يک خاطره براي کاهش درد آن و حتي کم‌کردن بار مسئوليت گناه به‌دنياآوردن بچه‌اي که شاهد مرگش بوده را تجربه نمي‌کند؟ آيا ما بارها از چنين مکانيسم دفاعي براي جبران بار درد و رنج رويدادهاي حتي ساده‌تر بهره نگرفته‌ايم؟

اما مهم‌تر از همه اين است که فيلم «ورود»  درواقع مي‌تواند نوعي تبيين تصويري از مفهوم «ناخودآگاه» را براي ما واشکافي کند. زيگموند فرويد روزي که پايه‌هاي روان‌کاوي را بنا نهاد و بر چيزي به عنوان «ناخودآگاه» تأکيد کرد و آن را تا حدودي تبيين کرد (هرچند همچنان تبيين او انتزاعي به نظر مي‌رسد)،  نشان داد  هر فرد داراي «ناخودآگاهي» است که دقيقا مانند يک بيگانه (نسبت به خودآگاه او) درونش زندگي مي‌کند. اين ناخودآگاه زباني دارد که براي شناخت آن بايد به رمزها،  سمبل‌ها و نشانه‌ها متکي شد. زبان درک اين سمبل‌ها و نشانه‌ها همان‌قدر پيچيده است که شناخت آن دايره‌هاي به‌ظاهر شبيه به هم که فضايي‌ها از زبان خود تحويل لوييس مي‌دهند تا او با تمرکز بر جزئيات متفاوت آن، به فهم زبان فضايي‌ها دست پيدا کند. لوييس ساعت‌ها و روزها طول مي‌کشد تا يک کلمه را معمايابي کند. تنها وقتي مي‌تواند از اين سمبل‌ها عبور کند و مستقيم با فضايي‌ها حرف بزند که حجاب ميان خود و آنها را (يک شيشه ميان آنها هميشه فاصله است) کنار بزند و وارد دنياي آنها شود.

دقيقا مانند زبان آدم‌فضايي‌هاي فيلم «ورود» زبان ناخودگاه زباني غيرخطي است. وقتي در روان‌کاوي براي دسترسي به ناخودآگاه، فرويد تکنيک «تداعي آزاد» را پيشنهاد داد درواقع از نوعي هم‌جواري ناهمگون رويدادها،  حس‌ها و تداعي‌ها صحبت کرد؛ تداعي‌هايي که بدون يک منطق زباني و زماني بروز پيدا مي‌کنند. در ناخودآگاه تضادها و تعارض‌ها در کنار يکديگر زندگي مي‌کنند؛ چيزي که خودآگاه قادر به درک آن نيست.

اتفاقا فرضيه روان‌کاوان معاصر در اين است که «زبان همه داشته ماست»؛ اما مفهوم زبان اينجا هم فراتر از آن چيزي است که از کلمه‌ها تشکيل مي‌شود. روان‌کاوان مراجعان را وامي‌دارند هرچه در لحظه از ذهن آنها مي‌گذرد  بازگو کنند بدون آنکه به منطق بياني آن اهميت بدهند و راز اصلي ناخودآگاه و دسترسي به درک زبان آن، در همين زمان غيرخطي است که در درون همه ما وجود دارد. درواقع درون همه ما يک آدم‌فضايي از جنس آدم‌فضايي‌هاي فيلم «لوييس» زندگي مي‌کند و مجموعه‌اي از نشانه‌هايي که از زبان اين آدم‌فضايي به سطح خودآگاه ما نفوذ مي‌کند، هر روز، در فضاي جاري رابطه بين‌فردي ما جاري است. حتي در يک جلسه روان‌کاوي، مرور خواب و فانتزي‌ها نقش مهمي در واکاوي ناخودآگاه ايفا مي‌کند و پايه ساختاري فيلم «ورود» نوعي از هذيان است که معمولا ما در خواب‌ها تجربه مي‌کنيم؛ غيرخطي و رازآلود.

ممکن است اين يک ديدگاه کاملا افراطي درباره فيلم باشد و حتي فرافکني‌هاي ذهن نويسنده‌اي که براي آرامش خود دوست دارد اين‌گونه به فيلم نگاه کند، اما نمي‌توان کتمان کرد که فيلم «ورود» به‌شدت فيلم تأويل‌پذيري است؛ شخصا اينکه فيلم «ورود» را تبييني براي مفهوم ناخودآگاه در عرصه روان‌کاوي بدانم،  باعث مي‌شود بيشتر از فيلم لذت ببرم.