از «زبان مصداق» چخوف تا «فرازبان» پیروزفر

گروه تئاتر و موسیقی: «آنتوان چخوف» عموما به‌عنوان نویسنده‌ای شناخته می‌شود که زندگی روزمره شهروندان روسی انتهای قرن نوزدهم را به شکلی تام و کمال در قالب واژگان تصویر می‌کند.

به گزارش بولتن نیوز به نقل از روزنامه شرق، چخوف» نزد بسیاری از منتقدان ادبی نویسنده‌ای است که از دل گفت‌وگوهای روزمره و روابط پیش‌پاافتاده اجتماعی، اخلاقیات و رفتارهای به زعم او ناپسند طبقات فرادست و فرودست انسانی را برملا می‌کند؛ اخلاقیاتی مانند دروغ‌گویی، رشوه‌گیری، چاپلوسی، زن‌بارگی و حتی بی‌تدبیری، مظلومیت و خودباختگی.

این خصائص و نظایر آن دربرگیرنده همه آن چیزهایی است که نگاه اخلاق‌مدار «چخوف» بر نمی‌تابد و آنها را موجب ازبین‌رفتن‌شان و جایگاه رفیع انسان و جوامع انسانی می‌داند. با این وجود اگر اندکی در داستان‌ها و دست‌نوشته‌های «چخوف» تأمل کنیم به وضوح درمی یابیم بخش عمده چارچوب انتقادی او متوجه فرودستان، طبقه متوسط یا زیر متوسط است. در‌واقع از بسیاری نمایش‌نامه‌ها و داستان‌های کوتاه «چخوف» چنین بر می‌آید که حماقت، خودباختگی و بی‌عملی این گروه است که طبقه حاکم و بوروکرات را نسبت به بهره‌کشی از آنها ترغیب می‌کند.

به واسطه همین دیدگاه و دریافت «چخوف» از واقعیت اجتماعی است که او طبقه فرودست و حتی تیپ بوروکرات طبقه متوسط را شایسته همدلی نمی‌داند؛ او نه دلسوزی برای آنها دارد و نه آنها را واجد خودآگاهی و در نتیجه دارای پتانسیل آشوب می‌داند. در واقع پیش‌گویی تغییرات اجتماعی قریب‌الوقوع که اغلب به آثار «چخوف» نسبت داده می‌شود بیشتر از آنکه ناشی از وجود پتانسیل انسانی برای انجام این تغییرات باشد، ناشی از توصیف وضعیت است؛ وضعیتی به شدت نامتوازن که نمی‌تواند به این شکل بماند اما مشخص نیست چگونه و به واسطه کدام نیروی مؤثر اجتماعی می‌تواند تغییر کند.

به عبارت دیگر «آنتوان چخوف» اگرچه همواره توصیف کامل و دقیقی از وضعیت می‌دهد اما نگاه ذات‌گرایانه اشبه واقعیت اجتماعی، اغلب مانع از آن می‌شود که بتوانیم پدیده‌های اجتماعی را در اثر‌گذاری بر یکدیگر و در یک کل بزرگ‌تر بسنجیم. بنابراین با نگاهی امروزی شاید بتوان گفت حلقه مفقوده آثار «چخوف»، نادیده‌ماندن برهم‌کنش نیروهای مختلف اجتماعی است که در جهت منافع خود برای ایجاد یک وضعیت و گذر از وضعیت‌های پیشین ایفای نقش می‌کنند.

در اینجا آنچه اهمیت می‌یابد نه صرف توصیف وضعیت بلکه چگونگی این توصیف است؛ اینکه قرار است کدام جایگاه را برای توصیف وضعیت اشغال کنیم و کدام نقش اجتماعی را جهت اثبات برساخته‌بودن وضعیت‌ها و واقعیت اجتماعی ایفا کنیم. در این حالت بدیهی است که عمل مولف نه صرفا توصیف یه وضعیت، بلکه مداخله آگاهانه در آن وضعیت است و این دقیقا کاری است که «پارسا پیروزفر» در نمایش «ماتریوشکا» انجام داده است. «ماتریوشکا» نمایشی است متشکل از هشت اپیزود که از داستان‌های کوتاه «آنتوان چخوف» به گونه‌ای هدفمند انتخاب شده‌اند.

«پیروزفر» در این نمایش نه‌تنها شخصیت‌های گوناگون داستان‌های «چخوف» که ارتباطی با هم ندارند را به تعدادی شخصیت معین محدود کرده و از داستانی به داستان دیگر کشانده، بلکه خودش هم به‌تنهایی نقش همه آنها را ایفا کرده است. این تغییرات که در ظاهر نوعی مداخله در وضعیت نمایشی محسوب می‌شوند و ممکن است به نظر برخی صرفا کارکردی سبکی و زیبایی‌شناختی داشته باشند، در واقع تمهیداتی از سوی کارگردان‌اند که نمایش یک وضعیت را به افشای ماهیت آن وضعیت پیوند می‌زند. برای توضیح چگونگی این عمل بهتر است یک به یک کارکرد برخی از مهم‌ترین تمهیداتی را که کارگردان نمایش به کار گرفته است بررسی کنیم.

  نخستین تمهید یا مداخله مشهود «پیروزفر» عوض‌کردن نام برخی شخصیت‌های داستانی و هم‌نام‌شدن آنها با شخصیت‌های دیگر داستان‌هاست. این امر به‌گونه‌ای صورت گرفته است که به‌نظر می‌رسد یک شخصیت در وضعیت‌های گوناگون به تصویر کشیده شده است. شخصیت اصلی یک داستان در داستان دیگر، در حاشیه یا در تقابل با شخصیت اصلی آن داستان است. روایت‌های فردی به یکدیگر پیوند می‌خورد و فرم خطی روایت‌های مجزاي «چخوف» به یک «روایت همبسته» (Integrated Narrative) و «چندصدایی» (Polyphony) تبدیل می‌شود. با‌این‌حال نکته قابل‌توجه آن است که وقتی تعداد روایت‌های درونی یک «روایت همبسته»، چنانکه در مورد این نمایش رخ می‌دهد به بیش از چهار خط روایی می‌رسد، دنبال‌کردن روایت‌ها به‌تنهایی و یافتن نقاط تلاقی آنها برای بیننده به شدت دشوار می‌شود.

در این حالت به زعم روایت‌شناسان با «ساختار روایی پیچیده» (Complex Narrative Structure) سروکار داریم که بیننده را بیش از هر چیز به یافتن کلیاتِ مفهومی از دل این روایت پیچیده-همبسته سوق می‌دهد. در اینجا کلیاتی که به‌شدت جلب توجه می‌کند وضعیت‌های اجتماعی و گره‌خوردن آنها به هم است؛ وضعیت‌هایی که باعث می‌شود نقش‌های مختلف اجتماعی که شخصیت‌ها در هر وضعیت بازی می‌کنند آشکار شود. صحنه تئاتر به صحنه زندگی تبدیل می‌شود و صحنه زندگی، چنانکه جامعه‌شناسانی چون «اروینگ گافمن» استدلال کرده‌اند به صحنه تئاتر بدل می‌شود و پیاپی این صحنه‌ها و وضعیت‌ها به هم ارجاع می‌دهند. دقیقا در همین نقطه است که روشن می‌شود نام این نمایش یعنی «ماتریوشکا» چقدر صحیح انتخاب شده است.

«ماتریوشکا» عروسک‌هایی چوبی است که از دل هم بیرون می‌آیند و هر کدام چون آینه‌هایی روبه‌رو، به دیگری ارجاع می‌دهند. این بازی دال‌ها که از آن به میزان آبیم (mise en abyme) یاد می‌شود، پیامد طبیعی‌اش پیچیده و سیال‌شدن داوری‌هاست؛ داوری درخصوص شخصیت‌هایی که لزوما استراتژی یکسانی در مواجهه با وضعیت‌ها ندارند و منافع‌شان نقش عمده‌ای در تعیین نقش و استراتژی روزمره‌شان بازی می‌کند. در این حالت نمی‌توان انکار کرد که اطلاق صفت‌هایی چون بزدل، چاپلوس و احمق به شخصیت‌ها چندان محلی از اعراب ندارد و روایت اخیر راه را بر این ساده‌انگاری اخلاقی بورژوامسلک تا حد زیادی بسته است. با‌این‌حال باید در نظر داشت کارگردان نمایش در بازتفسیرش از روایت‌های «چخوف» بنا را بر انکار کلیه خطوط اخلاقی نویسنده روس نگذاشته و خواسته است طنین اخلاقیات «چخوف» هم در میان دیگر صداهای این روایتگری پسامدرن به گوش برسد.

از تمهیدات مهم دیگری که «پارسا پیروزفر» در این نمایش به کار گرفته این است که به‌تنهایی نقش همه شخصیت‌ها را در وضعیت‌های گوناگون بازی می‌کند و علاوه ‌بر آن خود در برابر چشم بیننده در پایان هر اپیزود چیدمان صحنه را برای اپیزود بعد تغییر می‌دهد. او با این کار بر دو جنبه مهم از برساختگی هر متن روایی-نمایشی تأکید می‌کند. اول آنکه، هر آنچه روایت می‌شود حاصل فعالیت و خواست راوی است و دوم آنکه، همواره راوی است که از دهان شخصیت‌ها سخن می‌گوید. به بیان دیگر کارگردان/ نویسنده/ بازیگر این نمایش با این تمهیدات از نسبت روایت/ داستان/ نمایش با واقعیت پرسش می‌کند. با استفاده از این تمهیدات نمایشی گویا کارگردان تلاش می‌کند به مخاطب بگوید کشیدن خطی مستقیم بین واقعیت اجتماعی انتهای قرن نوزدهم روسیه و داستان‌های «چخوف» چندان ساده نیست و سنجش نسبت این دو نیازمند مداقه‌ای عمیق‌تر در رابطه زبان و جهان است.

در اصطلاح به نمایشی از این دست که به شکلی دایم خود و اقتضائات مدیوم را بازتاب می‌دهد فراتئاتر (Metatheatre) گفته می‌شود. فراتئاترها، فرافیلم‌ها و پیش از آن فراروایت‌ها و فراداستان‌ها، گونه‌هایی از تئاتر، فیلم، داستان و روایت هستند که با افشای ‌سازوکار درونی‌شان هرگونه ارجاع به مصادیق بیرونی را مسئله‌دار می‌کنند. برای توضیح بیشتر این موارد از آنجا که تمام روایت‌ها، داستان‌ها، فیلم‌ها و تئاترها ریشه در زبان دارند، بهتر است از خود زبان شروع کنیم. 

در زبان‌شناسی، خصوصا گرایش هایپوزیتیویستی آن، اغلب بین اشکال مختلف زبان بسته به نوع ارجاعشان به درون یا بیرون زبان تمایز‌گذاری صورت گرفته که همواره محل بحث و جدل بوده است. در این گرایش‌ها به زبانی که به بیرون از خود ارجاع می‌دهد، زبان مصداق (Object Language) و به زبانی که به جای ارجاع به رخدادها، موقعیت‌ها یا ابژه‌های غیرزبانی در جهان، به زبانی دیگر یا خود آن زبان ارجاع می‌دهد، فرازبان (Metalanguage) می‌گویند. این تمایز‌گذاری که می‌توان رَدِّ آن را تا پیش از قرون وسطی هم پی گرفت به یکباره و با نفوذ تفکرات پساساختارگرایی دچار چالشی عظیم شد. به زعم پساساختارگرایان، زبان هیچ‌گاه امکان ارجاع به بیرون از خود را ندارد و چنین تصوری حاصل چندین نوع مغالطه است.

به گفته این متفکران بزرگ‌ترین مغالطه نتیجه این‌همان‌دانستن واژه‌ها و اشیا است، زیرا در عمل این واژه‌ها هستند که با مفهوم‌بخشیدن به جهان زیسته به اشیا حیات می‌بخشند. به این اعتبار اگر کسی قائل به زبان مصداق باشد به معنای آن است که او قائل به زبانی است که مفاهیمی را که پیش‌تر در زبان تولید شده‌اند به مصادیق بیرونی منتسب می‌کند. در نتیجه هیچ ارتباط بی‌واسطه‌ای بین واژه‌ها و جهان برقرار نیست؛ هرچه هست حاصل مفهوم‌سازی‌هایی است که طی سال‌ها در جوامع انسانی و فرهنگ‌های گوناگون شکل گرفته و به چیزها مفهوم و ارزش خاص خود را بخشیده است.

روشن است مفاهیم و ارزش‌هایی که در زبان ساخته می‌شوند و بازتابنده گفتمان یا گفتمان‌های حاکم بر جوامع‌اند به هیچ رو خنثی نیستند. اگر ما در زندگی روزمره و در یک فرهنگ خاص به راحتی می‌توانیم با یکدیگر ارتباط برقرار کنیم به معنای پذیرش تمامی مفهوم‌سازی‌ها و ارزش‌های آن فرهنگ خاص نیست، بلکه این ارتباط ناشی از آن است که موقتا پس‌زمینه‌های اجتماعی مختص به خودمان یا گروه‌های کوچک‌تر همفکرمان را برای رسیدن به یک فهم مشترک به حال تعلیق در می‌آوریم.

هر کدام از ما خصوصا اگر با سازوکارهای مفهوم‌سازی در زبان و فرهنگ آشنا باشیم، به خوبی می‌دانیم که ارزش‌ها و مفاهیم ظاهرا مشترک اجتماعی نسبت به مقوله‌هایی چون جنسیت، طبقه و مذهب به شدت سویه‌مند است. به همین دلیل هم نمی‌توانیم منکر نقش گفتمان‌های قدرت در ساخت واقعیت باشیم. این گفتمان‌ها با کنترل محسوس و نامحسوس اشکال مختلف بازنمایی و نفوذ در شبکه‌های تولید و توزیع روایات در جامعه که ادبیات، سینما و تئاتر هم جزئی از آنهاست، تلاش می‌کنند منافع خود و گروه‌های اجتماعی هم‌سوی خود را برآورده کنند.

با این مفروضات اگر به نمایش «ماتریوشکا» بازگردیم به خوبی متوجه تمایز زبانی که «چخوف» به کار می‌گیرد، از زبانی که در نمایش به کار می‌رود، می‌شویم. نحوه استفاده از زبان در داستان‌های «چخوف» که با راوی سوم شخص موکد می‌شود به‌گونه‌ای است که گویا هر آنچه نویسنده نقل می‌کند را در برابر خود می‌بینیم. این داستان‌ها از ارتباط بی‌واسطه واژگان با جهان واقع یا نوعی احضار این جهان به واسطه واژگان می‌گویند.

در برابر این نوع استفاده از زبان که یادآور توصیفات اولیه‌مان از زبان مصداق است، فراتئاتر «ماتریوشکا»، «فرازبان» را به کار می‌گیرد. «پیروزفر» با بازی در نقش شخصیت‌های گوناگون و در عین بازی در نقش خودش (راوی/مؤلف) بر ساختگی و سویه‌مندی زبان تأکید می‌کند. او نشان می‌دهد منشأ سخن شخصیت‌ها در جای دیگری است و آنها بدون آنکه بدانند در جهت خواست راوی/ مؤلف یا همان خواست قدرت عمل می‌کنند. در حقیقت شخصیت‌ها خود نوعی «فراگویشگر»‌اند که آنچه پیش‌تر نقل شده است را مجددا بازگو می‌کنند و این همان خصلت اساسی زبان است که پیش‌تر به آن اشاره کردیم. بنابراین «پیروزفر» تلاش دارد بگوید توصیفات «چخوف» از شخصیت‌ها و وضعیت اجتماعی نه‌تنها بی‌واسطه نیست بلکه حاصل رمزگان اجتماعی و گفتمان حاکم بر طبقه اجتماعی است که ذهنیت و ناخودآگاه «چخوف» را شکل داده است.

به‌همین‌ترتیب افراد در زندگی اجتماعی نه‌تنها آنگونه مفهوم‌سازی و ارزش‌گذاری می‌کنند که از پیش و به واسطه زبان تعیین شده است، بلکه نقش‌هایی را هم که ایفا می‌کنند از پیش به واسطه جنسیت و طبقه برایشان مقدر شده است. «پیروزفر» در این نمایش نشان می‌دهد تمایز معناداری بین بازی در نقش خود و بازی در نقش دیگران وجود ندارد، زیرا در هر حال ایفاگر نقش‌هایی هستیم که پیش‌تر نوشته و بازی شده‌اند، مگر آنکه بتوانیم همچون او نقش کسی را بازی کنیم که نقش‌ها را می‌نویسد!