تمام قهرمانان زندگی

گروه سینما و تلویزیون: چند روز دیگر هفتادوپنجمین سالروز تولد میشایل‌ هانکه است. او که مادری اتریشی و پدری آلمانی دارد، در رشته‌های روانشناسی، فلسفه و درام تحصیل و تا آغاز فعالیت سینمایی‌اش در چهل‌وشش سالگی مشاغل گوناگونی را تجربه کرده است.‌ هانکه در نخستین فیلمش قاره هفتم، داستان خانواده‌ای را می‌گوید که بعد از ناکام شدن در رویای مهاجرت به استرالیا پولی را که برای سفر کنار گذاشته بودند در توالت ریخته و خودکشی می‌کنند. بعد از آن، همه فیلم‌های ‌هانکه تکامل این فیلم در جهات گوناگون بوده‌اند، به نحوی که بازشماری خصایص سینمایی این فیلم و نیز بازشماری خصایص سینمایی آثار‌ هانکه تقریبا راه به پاسخ‌هایی همسان می‌برد...

به گزارش بولتن نیوز، هانکه، بسته به دیدگاه و نگاه هر منتقدی، استاد هراس، سلطان ترس، بزرگترین مولف اروپا یا به سادگی یک سادیست خوانده شده است. با این‌که فیلم‌های او خشن به شمار می‌آیند، اما تقریبا در تمام آثار‌ هانکه خشونت در بیرون از پرده رخ داده و به جای آن روی خشونت روزمره تأکید می‌شود. دوربین‌ هانکه همچنین کلیشه‌های شکنجه و خشونت هالیوودی را به بازی گرفته و از این طریق زبان و لحنی مختص به خود این سینماگر بزرگ پدید می‌آورد.

فیلم‌های اولیه ‌هانکه چون ویدیوی بنی، بازی‌های خنده‌دار و یکی دو فیلم دیگرش توجهی جلب نمی‌کنند. تازه در‌ سال ٢٠٠١ است که ‌هانکه در حوالی شصت سالگی با ساخت فیلم معلم پیانو جایزه بزرگ هیأت داوران کن را گرفته و بدل به سینماگری شناخته‌شده می‌شود. پنهان، بازسازی آمریکایی بازی‌های خنده‌دار، روبان سفید و عشق فیلم‌های بعدی ‌هانکه هستند که این دو فیلم آخری نخل طلای کن و نیز اسکار بهترین فیلم خارجی زبان را به دست می‌آورند.‌ هانکه علاوه بر کارگردانی سینما تدریس در آکادمی سینمای وین و کارگردانی اپرا را نیز انجام می‌دهد...

پاریس ریویو که در انجام مصاحبه‌های موضوعی درباره نوشتن با بزرگان ادب و هنر شهرت دارد- و در همین صفحات گفت‌وگوهای این نشریه با وودی آلن و گابریل گارسیا مارکز را خوانده‌ایم- در گفت‌وگو با ‌هانکه که از طریق‌ ایمیل و در ١٠ ماه به انجام رسیده، درباره مسیر حرفه‌ای این مولف نامدار و نیز شیوه نوشتن سناریو پرسیده و البته پاسخ‌های میشایل ‌هانکه را همچون یک کلاس درس نامیده است...

بله؛ من خودم را بیشتر نویسنده می‌دانم. فرانسوی‌ها واژه زیبای مولف را برای فیلمسازانی که مضمون فیلم‌های‌شان را خود شکل می‌دهند، ابداع کرده و به کار می‌برند. من هم در تمام دوران کاری‌ام هیچ‌وقت علاقه‌ای به کارگردانی سناریوهای دیگران نداشته‌ام.

فیلمنامه‌اش را خودم نوشتم. این برای من تبدیل به نوعی اصول شده که فقط فیلمنامه خودم را بسازم و حتی در تلویزیون هم این‌گونه کار کرده‌ام. البته چند بار در تلویزیون فیلمنامه‌هایی من را تحت‌تأثیر قرار دادند و خواستم بسازم‌شان اما آن‌قدر تغییرشان دادم که نویسندگان‌شان شاکی شدند. آن‌جا بود که فهمیدم من آدم همکاری در زمینه نوشتن نیستم. کسانی مثل برادران کوئن بلدند چگونه با هم کار کنند؛ اما من نه...

معلم پیانو تنها مورد اقتباس در کارنامه سینمایی من است و البته آن هم تصادفی پیش آمد. درواقع فیلمنامه آن کار را برای یکی از دوستانم نوشته بودم اما او بعد از این‌که حدود ١٠سال در یافتن سرمایه‌گذار موفق نشد، از من خواست آن را بسازم و من هم فقط به این شرط که ایزابل هوپر نقش اصلی‌اش را بازی کند، موافقت کردم. در پاسخ سوال‌تان باید بگویم اقتباس برای سینما و تلویزیون با هم متفاوتند. به نگاه من اقتباس برای تلویزیون باید وفادارانه‌تر باشد. در قصر که برای تلویزیون ساختم، به دشواری می‌توان حتی یک خط دیالوگ پیدا کرد که در کتاب نوشته نشده باشد. درواقع حداقل در تلویزیون‌های آلمانی اقتباس باید با این هدف باشد که تماشاگر را ترغیب به خواندن اصل رمان کند. این با کار سینمایی تفاوت دارد. در سینما رمان تبدیل می‌شود به زمین بازی روشنفکرانه و هنرمندانه فیلمساز...

من حتی خیلی‌خیلی بیشتر از آن را هم می‌دانم. درواقع فقط زمانی شروع به نوشتن می‌کنم که فیلم نهایی در سرم شکل گرفته باشد. نوشتن برای فیلم از یک جهت با رمان‌نویسی متفاوت است و آن این‌که در فیلمنامه شما باید جای هر جزییاتی را به دقت رعایت کنید، اما رمان‌نویس دست بازتری در نوشتن دارد...

در سینما زمان‌بندی دقیق خیلی مهم است. زمان‌بندی در سینما یعنی همه‌چیز. در رمان می‌شود روی توصیف کوچکترین جزییاتی مانور داد اما در فیلم شما باید داستان‌تان را در یک زمان نهایتا دوساعته روایت کنید. در این فریم زمانی حتی یک دقیقه را هم نباید هدر داد و این یعنی هنر فیلمسازی، یعنی داشتن این بینش که چیزی در این قالب می‌گنجد یا نه...

برای یک مولف، ایده‌های گوناگونی که به ذهنش می‌رسند مثل عزیزانش هستند. به این دلیل هم من ازجمله «عزیزانت را بکش» خیلی خوشم می‌آید و آن را مدام به شاگردانم می‌گویم. این یعنی که نگذار ایده‌ها مستت کنند، بلکه خودت را به جای تماشاگر بگذار. اگر می‌خواهی فیلمی رئالیستی بسازی، باید تمرکزت روی باورپذیری و امکان‌پذیری رخدادها باشد. این از همان مرحله نخست کار آغاز می‌شود که آیا طرح داستانی کار باورکردنی است یا نه. بعد بازی‌هاست که باید واقعی و طبیعی به‌نظر برسند که اگر نباشند، تماشاگر درگیر صحنه‌ها و کل فیلم نخواهد شد؛ هر قدر هم فیلمنامه را خوب نوشته باشی. درواقع دشواری کار واقعگرا این است که در هر لحظه فیلمساز باید با واقعیت موجود در ذهن تماشاگران رقابت کند. تماشاگر می‌داند که یک نفر در مواقع گوناگون چه رفتاری دارد؛ بنابراین براساس تجارب زندگی‌اش حس می‌کند که آیا صحنه‌ای درست ساخته شده یا نه...

گفتنش سخت است. منبع الهام هرکدام از فیلم‌های من با دیگری متفاوت است. درواقع قانونی کلی دراین‌باره وجود ندارد. مثلا در روبان سفید همه چیز از یک تصمیم شروع شد که بیست‌و‌پنج‌سال پیش گرفته بودم و می‌خواستم درباره بچه‌های بلوند شمال آلمان فیلم بسازم.  

واقعا نمی‌شود گفت دقیقا چه چیزی الهام‌بخش ساخته‌شدن فیلمی بوده. تنها چیزی که می‌توانم بگویم این است که بیشتر فیلم‌های من با مفهوم گناه و چگونگی کنار آمدن افراد گوناگون با احساس گناه سروکار دارند. در زمان نگارش پنهان می‌خواستم فیلمی بسازم درباره مردی که با احساس گناهی که از بچگی با او است، مقابله می‌کند. در این فیلم کاراکتر اصلی به دوست کودکی‌اش خیانت می‌کند و این باعث عواقب وحشتناکی برای دوستش می‌شود...

قطعا و این تنها چیزی است که درباره‌اش می‌دانم و البته آگاهانه در کارهایم دنبالش می‌روم. من هیچ‌وقت تصمیم نمی‌گیرم یک فیلم سیاسی یا ایدئولوژیک بسازم. البته امیدوارم فیلم‌هایم کیفیتی روشنگر و تاثیر‌برانگیزاننده داشته باشند که این تأثیر می‌تواند سیاسی هم باشد اما آگاهانه دنبال این هدف نمی‌روم. باید بگویم از فیلم‌های تبلیغاتی که می‌خواهند به تماشاگر بگویند آنچه آنها می‌گویند درست است، بیزارم. اصولا ایدئولوژی از نظر هنری جذاب نیست. من همیشه گفته‌ام شخصیتی که بتوان او را در یک مفهوم یا عمل یا هر چیز دیگر تقلیل داد، از نظر هنری مرده است. اصلا به همین دلیل است که من بلد نیستم سیناپس بنویسم. واقعا اگر می‌شد یک فیلم را در سه جمله خلاصه کرد، دیگر چه نیازی به ساختن آن بود؟ خب در آن صورت آن سه جمله کار را کرده بودند دیگر. ببینید، زندگی موضوع هنر است و باید یک زندگی موازی در رمان یا فیلم ساخته شود. اگر این را همیشه در نظر داشته باشیم بیشتر مشکلات حل می‌شود.

تنها دلیلش این است که من از بچگی در چنین خانواده‌ای زندگی کرده‌ام، بنابراین آنها را خوب می‌شناسم. من فقط می‌توانم درباره چیزهایی بنویسم که می‌شناسم‌شان. درواقع از آن فیلمسازانی نیستم که می‌توانند در حوزه‌های مختلف کار کنند. من عمرا نمی‌توانم درباره یک کارگر راه‌آهن فیلم بسازم، چون هیچ آشنایی با روانشناسی چنین فردی ندارم. علاقه و اشتیاق من، کار در زمینه مسائل عادی انسان از قبیل گناه، بی‌فکری، ارتباطات روزمره آدم‌ها با هم و نیز بیرحمی است که در زندگی روزمره با آنها بسیار سروکار داریم...

هیچ‌گاه در ارتباط با افرادی که درباره چیزهایی که نمی‌دانند حرف می‌زنند، به نتیجه خوبی نرسیده‌ام. مردمی که درباره افغانستان، کودکان آفریقا و هر چیز دیگری که در تلویزیون دیده‌اند، حرف می‌زنند و حتی خودشان هم باورشان شده که می‌دانند چه می‌گویند. من اما خودم به این نتیجه رسیده‌ام که جز درباره مسائلی که تجربه کرده‌ یا در اطراف من رخ داده و ارتباط هر روزه با آنها داشته‌ام، درباره چیزهای دیگر چیزی نمی‌دانم. آدم ممکن است درباره خیلی ‌چیزها خوانده یا شنیده باشد اما معلوماتی که ریشه در تجربه زندگی نداشته باشند، عمق ندارند.

تمام فیلم‌های من شخصی هستند. گفتم که من فقط می‌توانم درباره چیزهایی که تجربه کرده‌ام، فیلم بسازم. هم متجاوز و مهاجم و هم قربانی فیلم‌های من هستند و در من وجود دارند. شخصیت‌های عشق هم از این قاعده مستثنی نیستند. من عمه‌ای داشتم که در نودوسه سالگی خودکشی کرد. او سال‌ها بود که می‌خواست این کار را بکند و حتی از من خواسته بود که بعد از این‌که قرص‌ها را خورد، کنارش باشم و موقع مرگ دستش را بگیرم. اما من قبول نکردم و تحمل آن لحظه را نداشتم، حتی در نخستین خودکشی‌اش او را به بیمارستان رسانده و نجاتش دادم. یادم می‌آید وقتی هوشیاری خود را بازیافت، رو کرد به من و گفت چرا این کار را با او کردم که پاسخی نداشتم. بار دوم وقتی در یک فستیوال خارج از اتریش بودم، این کار را کرد و موفق هم شد. البته در فیلم عشق این چیزها به همین شکل تصویر نشده‌اند و پیچیده‌ترند...

برای من مهم لحن فیلم نیست؛ بلکه آن منازعه و برخوردی که می‌توان عصاره درام نامیدش، اهمیت بیشتری دارد. کلا دو فرم دراماتیک بیشتر وجود ندارد: کمدی و تراژدی. کمدی هم منازعه دارد و حتی کمدی‌های خوب تکان‌دهنده‌تر از تراژدی هستند. فکر می‌کنم وظیفه هنرهای دراماتیک نمایش منازعات درونی و بیرونی انسان است. شیوه نمایش این منازعات هم به ذهنیت هنرمند بستگی دارد. برای خود من همیشه نشان دادن نیمه‌خالی لیوان مهم‌تر از نیمه پرش بوده و کلا سویه منفی و تاریک چیزها توجه مرا بیشتر به خود جلب می‌کند.

خوبی یا بدی فیلم به فرمش بستگی دارد. هر چیزی می‌تواند داستان بسازد؛ از هولوکاست بگیر تا بی‌اهمیت‌ترین رخدادها. اما در این میان مهم این است که چگونه به‌عنوان هنرمند داستان خودت را تعریف کنی و این یعنی فرم. فرم، هنر بودن یا نبودن یک اثر را مشخص می‌کند. تقریبا تمام نقاشان نقشی از زن را تصویر کرده‌اند، اما این فرم است که زن ولاسکوئز را از زن پیکاسو و زن یک نوآموز نقاشی تمایز می‌بخشد. در سینما نیز همین‌طور است. می‌شود بدترین فیلم ممکن را درباره مهم‌ترین رخداد ساخت و می‌توان درباره خاطره مادربزرگ بهترین فیلم را حاصل آورد. اتفاقا هرچه موضوع و مضمون غنی باشند، بار مسئولیت روی دوش هنرمند برای اتخاذ فرمی مناسب برای انتقال آن مضمون مهم سنگین‌تر می‌شود.  

و حالا مشتاقم خودم هم چیزی به آن بیفزایم: سینما یعنی بیست‌وچهار دروغ در ثانیه- در خدمت حقیقت...

سینما دروغی بیش نیست اما فراموش نکنیم که این فرم هنری بیش از بقیه فرم‌های هنری تأثیر واقع‌نمایانه بر تماشاگرش می‌گذارد...

واقعگرایی ساخته‌شده البته. واقعیت سینمایی نوعی توهم واقعیت است و اصلا به خاطر همین توهم است که تماشاگر پول بلیت می‌دهد. این واقعیت توهمی به او اجازه می‌دهد روی صندلی راحت سالن فرصت تجربه‌کردن ماجراهایی را که نمی‌تواند یا نمی‌خواهد در واقعیت تجربه کند، به دست آورد.

من هم مثل هر نوجوان در آستانه بلوغ با شعر نوشتن آغاز کردم. اما همیشه میل بازیگری در من بود و حتی می‌خواستم مدرسه را رها کرده و دنبال بازیگری بروم. از آن‌جا که مادر و پدرم بازیگر بودند، حس می‌کردم چند گام از بقیه علاقه‌مندان جلوترم. اما وقتی برای حضور در این رشته تست دادم و  با این‌که اساتید من و پدر و مادرم را می‌شناختند، ردم کردند، آن‌جا بود که حس کردم باید به راهی دیگر بروم. بعد از این اتفاق به‌طور جدی‌تر روی نوشتن تمرکز کردم. در رادیو و چند مجله هم نقد فیلم و ادبیات می‌نوشتم؛ با این‌که الان می‌دانم اصلا آن موقع از این مقولات آگاهی عمیق و کاملی نداشتم. در همان زمان نوشتن داستان کوتاه را هم آغاز کردم. وقتی پسرم متولد شد، والدینم تصمیم گرفتند دیگر حمایت‌شان را از من قطع کنند،

بنابراین باید دنبال شغلی می‌رفتم تا بتوانم زندگی‌ام را بچرخانم. اولویتم یافتن کاری به‌عنوان ویراستار در یک انتشاراتی بود اما در این کار هم موفق نشدم و با این‌که در آن زمان از این بابت عصبانی بودم اما فکر می‌کنم این حسن را داشت که باعث شد نوشتن را ادامه دهم...

نام پسر من دیوید است. می‌دانید چرا؟ چون خدای من در ادبیات نویسنده‌ای به نام دیوید هربرت لارنس بود. فکر می‌کردم او نابغه‌ای بی‌بدیل است و هر چه می‌نوشت می‌بلعیدم. همزمان با تولد پسرم کار روی یک رمان را آغاز کردم که همین چند وقت پیش دست‌نویس آن را در چمدانی در انباری خانه روستاییم پیدا کردم و وقتی خواندمش اصلا باورم نمی‌شد آن را من نوشته باشم. رمان البته به آن بدی که فکر می‌کردم نبود، رمان ظریف و بااحساسی بود، اما مشکلش این بود که بسیار شبیه آثار لورنس شده بود...  

در سنین جوانی برخلاف این‌روزها، یک سینماروی حرفه‌ای بودم و چند شب هر هفته سینما می‌رفتم. می‌توانم بگویم که هر چه از سینما می‌دانم در آن روزها از طریق فیلم دیدن یاد گرفته‌ام. من اغلب به دانشجویان می‌گویم قدر نعمتی را که این‌روزها در دسترس‌شان است بدانند. الان در خانه می‌شود لم داد و یک فیلم را نما‌به‌نما دید و هر کات فیلم را تحلیل کرد. اما آن زمان اگر چیزی را نمی‌فهمیدیم باید یک‌بار دیگر به سینما می‌رفتیم و فیلم را از اول می‌دیدیم؛ شده بود فیلمی را ١٠بار در سینما ببینم تا متوجه شوم کارگردان در یک صحنه خاص چه کرده است. به‌هرحال خلاصه می‌کنم که یک معتاد به تمام معنای سینما بودم.

کارگردانی و ارتباط برقرار کردن با عوامل، چیزی است که به تجربه نیاز دارد، نه کتاب. مدرسه، دانشگاه و کتاب ممکن است یک چیزهای ظاهری به آدم یاد دهند، اما این را نباید فراموش کرد که بهترین شیوه یادگیری نوشتن، نوشتن است و بهترین شیوه یادگیری کارگردانی، کارگردانی‌کردن. هیچ کتابی نمی‌تواند به کسی یاد بدهد که چگونه بنویسد یا کارگردانی کند. آنها شاید فقط به این درد بخورند که آدم فرق نوشته یا کارگردانی خوب و بد را بداند؛ اما هنر در همه اشکالش با تمرین و ممارست است که تکامل پیدا می‌کند...

من با استوری‌بورد دقیق سر صحنه می‌روم و تقریبا نودوپنج‌درصد فیلم‌هایم همان است که در استوری‌بوردها کشیده‌ام. البته همیشه احتمال تغییرات کوچک در زمان فیلمبرداری وجود دارد اما زمانی این کار را می‌کنم که راه دیگری وجود نداشته باشد. اگر بازیگری نتواند جمله‌ای را درست بگوید، خب قطعا تغییردادن جمله بهتر از آن است که او جمله مدنظر مرا بد ادا کند.  

قاعدتا نباید این‌گونه باشد، چون اگر آنها از من می‌ترسیدند، دوباره با من همکاری نمی‌کردند. اما این را می‌دانم که آنها هم مثل من مازوخیست هستند. بازیگران برای من بیشترین اهمیت را دارند. عوامل فنی را می‌شود تغییر داد اما با بازیگر باید کنار آمد. من اصولا آدم عصبی و کله‌شقی هستم اما جز به نجوا جور دیگری با بازیگرانم حرف نمی‌زنم و هیچ‌کس صدای داد مرا بر سر بازیگرانم نشنیده است. باید تمام عوامل فیلم بدانند که همه دارند کار می‌کنند تا بازیگران بدرخشند. درواقع عوامل فیلم هستند که دارند فرش قرمز را زیر پای بازیگران می‌اندازند. شاید یکی از دلایلی که موجب می‌شود بازیگران من خوب بدرخشند، این است که با آنها با احترام رفتار می‌شود. 

 

فقط زمانی که مجبور باشم فیلم‌های اول خودم را می‌بینم؛ چون هیچ‌چیز جذابی در تماشای دوباره آنها نمی‌یابم. فکر نمی‌کنم کارگردانی در دنیا یافت شود که در تماشای مجدد آثارش روی اشتباهاتش در آن فیلم تمرکز نکند و آزار نبیند. البته این به این معنا نیست که من از آن فیلم‌ها خوشم نمی‌آید یا از ساخت‌شان خجالت می‌کشم. نه؛ فقط درباره آنها جزییاتی که رعایت نکرده‌ام آزارم می‌دهد و فکر می‌کنم تمام هنرمندان این احساس را درباره آثار سابق‌شان داشته باشند...

قصد بازنشستگی ندارم. آن‌وقت نمی‌دانم باید چگونه زندگی کنم. فکر نمی‌کنم بتوان سینماگری را یافت که به بازنشستگی فکر کند. مگر این‌که مجبور باشد. در زندگی من فقط سینما اهمیت دارد و البته تا حدی هم همسرم. همسرم و همسران قبلی‌ام همیشه گفته‌اند که جز کارم چیزی برای من مهم نیست. من هم حرف آنها را رد نمی‌کنم...

منبع: شهروند