از تئاتر عصر گوتنبرگ تا دوران بیل گیتس و استیو جابز / چه کسی در عصر دیجیتال مدافع تئاتر خواهد بود؟
جهان متمدن در حال گذاری است که دست کمی از زمان معرفی ماشین چاپ به اروپا توسط گوتنبرگ ندارد، بنابراین منافع جامعه تئاتری بیش از پیش نیازمند صدای ماست.
گروه فرهنگ و هنر: برد هاتاوی منتقد حرفه‌ای تئاتر، نزدیک به بیست سال است که به این حرفه مشغول است. او پیش از این در واشینگتن دی سی صدای ملی جامعه تئاتری را راه اندازی کرده است. او همچنین مدت سی سال در شاخه مقننه دولت فدرال مشغول به کار بوده است. او هم‌اکنون در انجمن منتقدان تئاتر آمریکا سمت معاون کمیته اجرایی را بر عهده دارد.
به گزارش بولتن نیوز، همچون بیشتر منتقدان خوب تئاتر، من یک کارشناس تئاتر، معتاد به تئاتر و عاشق تئاتر هستم. من وارد نقد تئاتر شدم تا درباره کارهای خوب خبررسانی کنم، تا تئاتر باکیفیت را حمایت کنم و به مخاطبان کمک کنم نمایش‌هایی که دوست دارند را بیابند و به نمایش‌ها کمک کنم که مخاطبان دلخواه خود را پیدا کنند.
ما به عنوان منتقدان تئاتر، اغلب مدافعان منافع جامعه تئاتری و خود تئاتر هستیم. منتقدان بزرگ همواره پشتیبان مسئله اهمیت تئاتر به عنوان یک نهاد همانند اهمیت کیفیت تئاتر هستند.
امروز، همچنان که جهان متمدن در حال گذاری است که دست کمی از زمان معرفی ماشین چاپ به اروپا توسط گوتنبرگ ندارد، منافع جامعه تئاتری بیش از پیش نیازمند صدای ماست.
ما به خاطر دسترسی به عموم مردم از طریق روزنامه‌ها، مجلات، رادیو و تلویزیون، وبسایت‌ها و وبلاگ‌هایی که در آن می‌نویسیم، اگر تنها صدا نباشیم، بهترین صدایی هستیم که می‌تواند در دورانی که تغییر قوانین حاکم بر مالکیت معنوی مورد بررسی است و به طور قطع و یقین تغییرات بیشتری در راه است، منافع تئاتر را مطرح کند.
ما باید در نظارت بر پیشروی روند قانون‌گذاری ملت خودمان و نیز در عرصه بین‌المللی کوشا باشیم و در تحلیل‌هایمان از این رویدادها هوشیار باشیم تا بتوانیم مسائلی را که می‌تواند به آینده خلاقیت تئاتری کمک کند و یا آن را به دشواری بکشاند شناسایی کنیم. باید با صراحت، توجه نه تنها جامعه تئاتری بلکه عموم مردم و قدرت حاکم را به سوی ثمره توجه و تحلیل‌مان جلب کنیم.
به یاد داشته باشید که لشکری از مدافعین با حقوق عالی برای حفظ منافع سرمایه‌داری تحت عنوان قانون‌گذاران، قضات و ضابطین در عصر در حال تغییر دیجیتال وارد عمل خواهند شد. برای هر اختراع یا برنامه جدید هم مدافعانی با حقوق کمتر اما صدایی به همان اندازه بلند صف خواهند کشید. ژانرهای جدید و فناوری‌های نو همانند فناوری‌های قدیمی‌تر و تازه از دور خارج شده هر یک مدافعان خود را خواهند داشت.
تئاتر هم نیازمند و هم شایسته داشتن سخنگویانی است که توجه زیادی به منافع آن دارند؛ کسانی که در دوران گذار این چنینی صدای آن باشد. این دوران، دوران تغییرات اساسی و افزایش سرعت تغییر است.
سرعت تغییر شگفت‌آور است. من و همسرم جشن سی وهشت سالگی ازدواجمان را گرفتیم. چقدر جهان در این سی‌وهشت سال تغییر کرده است! زمانی که ازدواج کردیم نه کامپیوتر اپل وجود داشت و نه مایکروسافت ویندوز را عرضه کرده بود، چیزی به عنوان مرورگر اینترنت وجود نداشت و هنوز دو سال تا پیدایش اولین نمونه ایمیل اسپم باقی مانده بود.
اما همانگونه که نسخه‌برداران در صومعه‌های قرن ۱۵ نتوانستند اختراع دستگاه پرس چاپ را به عقب برگردانند، ما هم نمی‌توانیم اختراع کامپیوتر، اینترنت یا هیچ یک از فناوری‌های نوظهور آن را به عقب بازگردانیم.
اما فناوری تنها پدیده در حال تغییر نیست. بازار مالکیت معنوی و مخاطبان متقاضی آن هم در حال تغییر است. نهاد تئاتر هم به همین ترتیب خود را سازگار می‌کند.
تئاتر پدیده‌ای یکپارچه نیست. تئاتر دربرگیرنده واحدهای عظیم اقتصادی، کمپانی‌های جوامع کوچک، خلاقان انفرادی در تکاپوی جذب مخاطبی حتی اندک و نیز تمام اشکال شراکت، همکاری و ترکیب است. هر یک از این‌ها با وجود داشتن مجموعه منافع خود، در جامعه گسترده‌تر منافع مشترکی نیز دارند.
آن دسته از ما که هر شب در سالن‌های تاریک می‌نشینند تا ببینند دست کم بخش محلی ما از آن جامعه بزرگ چه تولید کرده است. همان‌ها که هر از گاهی برای گسترش حیطه درک خود در فستیوال‌ها و سمپوزیوم‌ها جمع می‌شوند، در موقعیت بی‌همتایی قرار دارند تا نظرات تعیین‌کننده‌شان که مقتضای زمانه است را ارائه کنند.
پیش از انقلابی که توسط گوتنبرگ در ارتباطات چاپی رخ داد، نسخه‌برداران به عنوان خالق اثر شناخته می‌شدند، نه مولف کلماتی که نسخه‌بردار رونویسی می‌کرد. چنین چیزی در واقعیت جدید به وضوح ناکارآمد بود و این چنین بود که به شناسایی حق تالیف یا کپی‌رایت رسیدیم.
حال ما با واقعیت جدید دیگری روبرو هستیم. ما باید متوجه باشیم که مفهوم مولف به عنوان مالک حق تالیف ممکن است در دنیایی که کپی کردن همه‌گیر، سریع، شفاف و هرچه جز غیرقابل کنترل است بی‌فایده باشد.
از دورانی که تئاترها برای اولین بار احساس کردند که نیاز است به مردم گفته شود فیلم‌برداری از اجرا ممنوع است و باید تلفن‌های همراهشان را خاموش کنند زمان زیادی نمی‌گذرد. آن زمان که چیزی شبیه عینک‌های گوگل به بازار بیاید که حتی نتوان فهمید کسی در حال ضبط کردن چیزی است، آن‌گاه چه خواهند کرد؟
البته در عصر جدیدی که در آن تمام اجراهای یک اثر، چه قطعه موسیقی یا صحنه یا خطابه یا نمایش، می‌تواند توسط هر فرد که شاهد آن است ضبط و حفظ شود، آیا این نمی‌تواند پایانی برای ایده رکورد به عنوان چیزی که توسط هزاران یا میلیون‌ها نفر از یک نسخه تجربه شده است باشد؟
حق تالیف چطور می‌تواند با لایه‌های زیرین کار موسیقی یا خطابه، متن ترانه یا صحنه یا اجرای بازیگر، خواننده یا نوازنده، یا به نمایش درآوردن کار طراحان کنار بیاید؟ این‌ها سوالاتی است که از دیدگاه یک نمایشنامه‌نویس بسیار متفاوت از نویسنده یک برنامه کامپیوتری است. با همه این‌ها، برنامه‌های کامپیوتری به همان اندازه شامل کپی‌رایت می‌شوند که نمایشنامه‌ها.
منتقدان به عنوان سخنگویان تئاتر باید به مخاطبان و قانون‌گذاران، قضات و ضابطین چگونگی تاثیر تصمیمات بر روی تئاتر را توضیح دهند.
واقعیت مورد پذیرش جدیدی وجود دارد که می‌گوید زمان آن فرارسیده که به سوی مفهوم جدیدی پیش برویم، همانند زمانی که گوتنبرگ از ظرفیت جدیدی برای تبادل فکری انسان‌ها پرده‌برداری کرد. اما چه کسی مدافع منافع نهاد تئاتر در دوران گسترش مفاهیم جدید خواهد بود؟ ما!
همزمان با جستجو برای مفهومی جدید که امیدوارم به پیشرفت بیانجامد، ما منتقدان تئاتر به عنوان سخنگویان جامعه تئاتری باید در ارزیابی خود از مزایا و معایب تغییرات وسیع پیشنهادی در قوانین و نیز در تحلیل‌مان از تاثیر تغییرات گسترده در فناوری و جامعه دقیق باشیم. من شخصاً به هیچ مفهوم مشخصی پایبند نیستم، مگر آن که کاملاً متناسب با نیازهای دوران رو به پایان امروز باشد. چنین مفهومی می‌بایست آن‌قدر انعطاف‌پذیر باشد که بتواند اختراعات و نوآوری‌هایی که تاکنون تصور نشده و کارهایی که تاکنون غیرممکن به شمار می‌آمده را در خود جای دهد.
نمی‌دانم قطعاً چه باید باشد، اما می‌دانم که قطعاً نباید بر اساس نسخه‌برداری باشد، چرا که مفهوم نسخه‌برداری و کپی محکوم به نابودی است. ظن من این است که مفهوم جدید احتمالاً باید بهترین جایگزین برای حق تالیف یا کپی رایت با عنوان حق استفاده باشد. این مفهوم ضرورت جبران را در قبال تولیدکننده یک محصول فکری جهت استفاده و نه صرفاً کپی کردن آن ایجاب می‌کند.
تعیین اینکه این استفاده چطور تعریف می‌شود چه ارزیابی تجاری باشد و چه محتوا، اندازه و خلوص جدالی بزرگ میان ابرقدرت‌های فرهنگی و اقتصادی خواهد بود. ما در این میان می‌بایست مانع گم شدن منافع جامعه تئاتری در گردوخاک برخاسته از این نبرد شویم.
به یاد داشته باشید که در واقع دو هدف برای الگوی در حال حاضر غیرمرسوم کپی‌رایت که تخریب و تبدیل به نهضتی علیه سرقت ادبی و هنری شده است وجود داشت؛ برانگیختن هنر و حفظ و حمایت از ثمره کار هنرمندان. هیچ‌یک از این اهداف تا جایی که در تعادل به سر ببرند به خودی خود برای تئاتر خوب یا بد نیستند. اما هنگامی که هر یک از این دو بر دیگری غالب شوند، توانایی این را دارند که آسیب‌های جدی به هدف خلاقیت تئاتری وارد کنند.
سیوا وایدهیاناتان در کتابش با عنوان فوق‌العاده "حق و ناحق تالیف" می‌گوید: "قانون کپی‌رایت آمریکا در ابتدای قرن بیست به نفع مصرف‌کنندگان و به هزینه تولید‌کنندگان تغییر کرد، اما در تلاش برای بهبود بخشیدن به این توازن که علیه تولیدکننده بود، مسئولان موفق شدند سخاوتمندانه بدنه‌ی قانون را به حالت عکس برگردانند." البته در این جا تعریف او از تولیدکننده تعریف گسترده‌ایست که شامل مولفان و سایر خلاقان می‌شود و نه فقط افراد یا شرکت‌هایی که عنوان تولیدکننده را به یدک می‌کشند.
به نظر می‌رسد چنین تغییری در بدنه قانون نه فقط در آمریکا، که در سطح بین‌المللی نیز تحقق یافته است.
منتقدان به عنوان سخنگویان تئاتر، باید از گذشته درس بگیرند؛ از آنچه ژوزف لوونشتاین آن را "تاریخ تولیدات فکری" می‌نامد. درس‌هایی از دوران پس از گوتنبرگ وجود دارد که باید در دوران پس از بیل گیتس و استیو جابز آنها را به کار گیریم.
یک: ما باید پذیرش و شناسایی این مسئله را برای خاطر تئاتر تشویق کنیم که اگر استفاده را کنترل کنیم، نیازی به کنترل کپی برداری نیست. بالاخره استفاده از مالکیت معنوی برای کسب درآمد قلب مسئله است. پس اگر کنترل را بر روی استفاده قرار دهید فعالیتی که بیشتر قابل شناسایی و پیگیری است توانایی موثر بودن افزایش خواهد یافت و از نظر جماعت مصرف‌کننده معقول‌تر و منطقی‌تر دیده خواهید شد.
دو: در عصری که چنین تغییرات سریعی در فناوری رخ می‌دهد، به هیچ وجه هیچ قانونی نمی‌تواند با سرعت لازم نسبت به مفاهیم جدید در محتوا یا شیوه کارکرد واکنش نشان دهد. ما برای خاطر تئاتر می‌بایست هنگامی که مفهوم حقوقی ناکارآمد و انعطاف‌ناپذیری در روند رشد رژیم حقوقی جدید مالکیت معنوی پا می‌گیرد، زنگ خطر را به صدا درآوریم.
سه: تئاتر به عنوان یک نهاد عناصری در بر دارد که نفع برخی از آنها در حمایت طولانی مدت مالکیت معنوی از آن‌هاست و نفع برخی دیگر در حمایت کوتاه مدت. نیازی نیست که جانب هیچ یک از آنها را بگیریم، اما یقیناً باید تعادلی را فراهم کنیم. دوران حمایت کپی‌رایت در طول زمان از چهارده سال (قابل تمدید برای چهارده سال دیگر) طبق اولین قانون کپی‌رایت یعنی مصوبه ۱۷۱۰ انگلستان [یا قانون کپی‌رایت ۱۷۰۹]، به میزان فعلی آن یعنی ۷۰ سال پس از مرگ مولف افزایش یافته است. در کدام نقطه منافع آنها که می‌خواهند کارهای بیشتری برای تولید یا اقتباس آزادانه در دسترس باشد با منافع آنها که می‌خواهند از کاری که قبلاً خلق شده است سود ببرند به تعادل می‌رسد؟
چهار: ما باید این پرسش را مطرح کنیم: آیا دلیلی وجود دارد که دوره حمایت از مالکیت معنوی برای تمامی ژانرها یکی باشد؟ آیا تعداد سال‌های حمایت باید برای یک آهنگ و یک فیلم، برای یک نمایشنامه و یک نقاشی، برای یک رقص و یک شعر و یا برای جنبه‌های مختلف یک کار تئاتری مانند نویسندگی، ترانه نویسی، صحنه‌پردازی، طراحی حرکات، صحنه، نورپردازی، طراحی صدا و تصویر و غیره یکی باشد؟ هنگامی که پای خلاقیت به میان می‌آید، یک اندازه لزوماً متناسب همه نیست.
پنج: ما همچنین باید بپرسیم چرا دوره حمایت تنها می‌بایست توسط ژانر آن تعیین شود؟ آیا این برای جامعه ارزشمند نخواهد بود که دوره‌ی حمایت از مالکیت معنوی به گونه‌ای مرتبط با استفاده از آن باشد؟ آیا کاری که مخاطب بیشتری پیدا کرده است باید بیشتر از آن که در یافتن مخاطب شکست خورده است حمایت شود؟ آیا کاری که کمتر موفق بوده است شانس موفقیت بیشتری نخواهد داشت اگر قانون فرصت دیگری برایش مهیا کند؟ سخنگویان تئاتر یعنی ما منتقدان باید تاثیر چنین تغییراتی را بر نهاد تئاتر به دقت بررسی کنیم و سپس نتیجه را به سمع و نظر عموم و قدرت حاکم برسانیم.
شش: همچنان که طول مدت حمایت افزایش یافته است، مصادیق قابل حمایت نیز افزون شده است. قانون کپی‌رایت اولیه تنها شامل کتاب‌ها می‌شد. اولین قانون کپی‌رایت آمریکا شامل کتاب‌ها و مطبوعات می‌شد. در طول قرن‌ها حمایت کپی‌رایت به نقاشی‌ها، طرح‌ها و مجسمه‌ها (۱۸۷۰)، موسیقی (۱۸۹۱)، فیلم (۱۹۱۲)، برنامه‌های کامپیوتری (۱۹۶۴) بسط داده شده است و صداهای ضبط شده نیز در سال ۱۹۷۱ جای خود را در قانون یافتند. حتی طراحی بدنه قایق‌ها نیز در سال ۱۹۹۸ به عنوان "آثار کاربردی" در قانون جای گرفتند. کدام دسته‌بندی از تولیدات فکری مرتبط با جامعه تئاتری است و چه کسی از شمول یا خروج آنها بهره می‌برد؟ منتقدان تئاتر باید معایب و مزایای موجود را در هنگامی که تغییر در گستره‌ی پوشش قانون مطرح است، ارائه نمایند.
هفت: در حالی که جستجو برای مفهوم جدید حمایت مالکیت معنوی در جریان است، ما باید به انواع دیگر حقوق مالکیت برای جنبه‌هایی که می‌تواند برای تئاتر سودمند باشد توجه کنیم.
یکی از چنین جنبه‌هایی که شایان توجه دقیق است، مفهوم اِعراض [یا انصراف از مالکیت] همانند آنچه در حقوق اموال دیده می‌شود است. اگر کسی از مال خود اعراض کند، حق سلطه‌ی خود بر این مال را از دست می‌دهد. اما اگر کسی اموال معنوی‌اش را بلااستفاده بگذارد، تا زمانی که حمایت کپی‌رایت وجود دارد، حق او بر ممانعت از استفاده از آن پابرجا خواهد بود.
اما کارهایی با شیوه هنری همکاری جمعی مانند تئاتر چه؟ دراینجا اغلب بسیار مشکل یا غیرممکن است که حتی کسی که مالک کپی‌رایت است یا فکر می‌کند که مالک است بداند که این حق را با چه کسانی شریک است و اگر بخواهد خود به تنهایی از آن استفاده کند یا اجازه‌ی استفاده از آن را به دیگران بدهد، به چه کسی باید رجوع کند.
آیا این منطقی نیست که در قانون این امکان فراهم آید که هرکس بخواهد از کاری قدیمی اما تحت حمایت کپی‌رایت استفاده کند، بتواند پس از تلاشی صادقانه برای تعیین دارندگان حقوق از آن استفاده کند؟ منظورم این نیست که استفاده کنندگان جدید حق امتیاز کار را نپردازند؛ بلکه تنها این مسئله که نشان دادن میزان مشخصی از تلاش از روی وظیفه‌شناسی از برآورد خسارات جلوگیری می‌کند. حق امتیاز می‌تواند در صورت «احیای کار» با برپایی چیزی شبیه به دیوان امتیازات حق تالیف برای تعیین نرخ امتیازات در چنین مواردی تعیین شود.
در بازگشت به ابتدای بحث، نگاهی داشته باشیم به آنچه تغییرات دیجیتال با دنیای منتقدان تئاتر کرده است.
زمانی تشخیص اینکه چه کسی منتقد است و چه کسی منتقد نیست بسیار ساده بود والتر کر یک منتقد بود، بروکس اتکینسون یک منتقد بود. این را می‌دانیم چون آنها برای نقدهایشان از سوی آنها که چاپشان می‌کردند حقوق دریافت می‌کردند. آنها منتقدان حرفه‌ای بودند.
اما آن روزها ظاهراً بخشی از گذشته‌اند: با تحلیل رفتن پوشش تئاتر در صنعت روزنامه‌نگاری در حال تحلیل، در دورانی که روزنامه‌ها و مجلات همانند رسانه‌های دیگر در شهرهای عمده سرتاسر جهان پدیده تجملاتی استخدام تمام‌وقت منتقد را کنار گذاشته‌اند.
آیا ما در پایان عصر نقد تئاتر به عنوان یک حرفه هستیم؟ آیا ممکن است در آینده دیجیتال منتقد حرفه‌ای تئاتر وجود داشته باشد؟ به این معنا که آیا می‌توان تنها با کار نقد تئاتر درآمد کافی برای فرستادن فرزندان به دانشگاه کسب کرد؟
نمی‌دانم. من در صدد پیش‌بینی آینده نیستم. تنها از چالش‌هایی که فناوری‌های نوظهور امروز پیش پایمان قرار داده‌اند صحبت می‌کنم. اما یک نظر این است که تغییرات در دنیای نقد تئاتر چالشی واقعی برای گروه‌هایی چون انجمن جهانی منتقدان تئاتر و سازمان‌های وابسته مانند بخش هندوستان و انجمن منتقدان تئاتر آمریکا مطرح کرده است.
چگونه هنجارهایی را برای فعالیت و کمک به گسترش رقابت و پایبندی به استانداردها در جامعه‌مان که روزی آن را رفتار حرفه‌ای می‌نامیدیم مقرر می‌کنیم تا بتوانیم احترام جامعه بزرگ‌تر تئاتری از جمله مخاطبان و سازندگان تئاترهایی که ما از آن می‌نویسیم را جلب و حفظ کرده و شایسته آن باشیم؟
ما در انجمن منتقدان تئاتر آمریکا با چنین آغازی در سال ۲۰۱۰ در حال جدال بودیم. این هنگامی بود که کمیته اجرایی، یک کمیته فرعی را برای بررسی تعریف حرفه‌ای به عنوان ملاک تعیین صلاحیت برای عضویت در سازمان تشکیل داد. من نیز عضوی از این کمیته بودم.
اکنون وبسایت ما از منتقدان با این ادبیات دعوت می‌کند که به ما بپیوندند: عضویت برای تمام کسانی که به صورت حرفه‌ای، منظم و پرمحتوا برای رسانه‌های چاپی، الکترونیک و یا دیجیتال نقد تئاتر می‌نویسند آزاد است. انجمن منتقدان تئاتر آمریکا متوجه است که حرفه‌ای به طور معمول به این معناست که برای نقدهای نوشته شده حقوق دریافت می‌کنید و نظارت سردبیر یا اشکال دیگر نظارت بر روی کارتان وجود دارد و مثلاً تنها در وبسایت شخصی و بدون نظارت منتشر نمی‌شود. اما حتی چنین وبسایت‌هایی نیز ممکن است پس از بررسی بیشتر توسط کمیته‌ی عضویت با توجه به معیارهایی چون محتوا، شهرت و پیشینه صلاحیت شما را برای عضویت احراز نماید.
همچنان که دنیای تئاتر تغییر می‌کند و ما نیز تلاش می‌کنیم در مقابل این تغییرات مدافع تئاتر باشیم، از طرفی دیگر نیز تلاش می‌کنیم با چالش تغییرات در دنیای خودمان روبرو شویم. ما باید به سوالاتی از این قبیل بپردازیم:
— حقوق و وظایف شرکت‌کنندگان در پوشش اینترنتی تئاتر چیست؟
— نقش (یا جایگاه) وبلاگ‌نویسان، کاربران توئیتر و کاربران فیسبوک چیست؟
— چه چالش‌هایی به دنبال فناوری‌هایی که حتی همین امروز شروع به تحلیل بردن وبلاگ‌نویسی، فیسبوک و توئیتر کرده‌اند پدید خواهد آمد؟
انجمن جهانی منتقدان تئاتر و انجمن منتقدان تئاتر آمریکا می‌توانند پیش از همه اطمینان حاصل کنند که منتقدان تئاتر بتوانند به این پرسش‌ها بپردازند و مسئولیت‌هایی که پیش از این گفته شد را با بنیان گذاشتن برنامه‌ی آموزش حرفه‌ای انجام دهند.
این برنامه می‌بایست شامل دوره‌های معرفی اولیه و نیز ارائه آموزش حرفه‌ای مداوم باشد. چنین برنامه‌ای می‌تواند استانداردهای نقد را ارتقاء دهد و شهرت ما و توانایی‌مان در دفاع از جامعه‌ی بزرگ تئاتر را بهبود ببخشد.
به گزارش بولتن نیوز، همچون بیشتر منتقدان خوب تئاتر، من یک کارشناس تئاتر، معتاد به تئاتر و عاشق تئاتر هستم. من وارد نقد تئاتر شدم تا درباره کارهای خوب خبررسانی کنم، تا تئاتر باکیفیت را حمایت کنم و به مخاطبان کمک کنم نمایش‌هایی که دوست دارند را بیابند و به نمایش‌ها کمک کنم که مخاطبان دلخواه خود را پیدا کنند.
ما به عنوان منتقدان تئاتر، اغلب مدافعان منافع جامعه تئاتری و خود تئاتر هستیم. منتقدان بزرگ همواره پشتیبان مسئله اهمیت تئاتر به عنوان یک نهاد همانند اهمیت کیفیت تئاتر هستند.
امروز، همچنان که جهان متمدن در حال گذاری است که دست کمی از زمان معرفی ماشین چاپ به اروپا توسط گوتنبرگ ندارد، منافع جامعه تئاتری بیش از پیش نیازمند صدای ماست.
ما به خاطر دسترسی به عموم مردم از طریق روزنامه‌ها، مجلات، رادیو و تلویزیون، وبسایت‌ها و وبلاگ‌هایی که در آن می‌نویسیم، اگر تنها صدا نباشیم، بهترین صدایی هستیم که می‌تواند در دورانی که تغییر قوانین حاکم بر مالکیت معنوی مورد بررسی است و به طور قطع و یقین تغییرات بیشتری در راه است، منافع تئاتر را مطرح کند.
ما باید در نظارت بر پیشروی روند قانون‌گذاری ملت خودمان و نیز در عرصه بین‌المللی کوشا باشیم و در تحلیل‌هایمان از این رویدادها هوشیار باشیم تا بتوانیم مسائلی را که می‌تواند به آینده خلاقیت تئاتری کمک کند و یا آن را به دشواری بکشاند شناسایی کنیم. باید با صراحت، توجه نه تنها جامعه تئاتری بلکه عموم مردم و قدرت حاکم را به سوی ثمره توجه و تحلیل‌مان جلب کنیم.
به یاد داشته باشید که لشکری از مدافعین با حقوق عالی برای حفظ منافع سرمایه‌داری تحت عنوان قانون‌گذاران، قضات و ضابطین در عصر در حال تغییر دیجیتال وارد عمل خواهند شد. برای هر اختراع یا برنامه جدید هم مدافعانی با حقوق کمتر اما صدایی به همان اندازه بلند صف خواهند کشید. ژانرهای جدید و فناوری‌های نو همانند فناوری‌های قدیمی‌تر و تازه از دور خارج شده هر یک مدافعان خود را خواهند داشت.
تئاتر هم نیازمند و هم شایسته داشتن سخنگویانی است که توجه زیادی به منافع آن دارند؛ کسانی که در دوران گذار این چنینی صدای آن باشد. این دوران، دوران تغییرات اساسی و افزایش سرعت تغییر است.
سرعت تغییر شگفت‌آور است. من و همسرم جشن سی وهشت سالگی ازدواجمان را گرفتیم. چقدر جهان در این سی‌وهشت سال تغییر کرده است! زمانی که ازدواج کردیم نه کامپیوتر اپل وجود داشت و نه مایکروسافت ویندوز را عرضه کرده بود، چیزی به عنوان مرورگر اینترنت وجود نداشت و هنوز دو سال تا پیدایش اولین نمونه ایمیل اسپم باقی مانده بود.
اما همانگونه که نسخه‌برداران در صومعه‌های قرن ۱۵ نتوانستند اختراع دستگاه پرس چاپ را به عقب برگردانند، ما هم نمی‌توانیم اختراع کامپیوتر، اینترنت یا هیچ یک از فناوری‌های نوظهور آن را به عقب بازگردانیم.
اما فناوری تنها پدیده در حال تغییر نیست. بازار مالکیت معنوی و مخاطبان متقاضی آن هم در حال تغییر است. نهاد تئاتر هم به همین ترتیب خود را سازگار می‌کند.
تئاتر پدیده‌ای یکپارچه نیست. تئاتر دربرگیرنده واحدهای عظیم اقتصادی، کمپانی‌های جوامع کوچک، خلاقان انفرادی در تکاپوی جذب مخاطبی حتی اندک و نیز تمام اشکال شراکت، همکاری و ترکیب است. هر یک از این‌ها با وجود داشتن مجموعه منافع خود، در جامعه گسترده‌تر منافع مشترکی نیز دارند.
آن دسته از ما که هر شب در سالن‌های تاریک می‌نشینند تا ببینند دست کم بخش محلی ما از آن جامعه بزرگ چه تولید کرده است. همان‌ها که هر از گاهی برای گسترش حیطه درک خود در فستیوال‌ها و سمپوزیوم‌ها جمع می‌شوند، در موقعیت بی‌همتایی قرار دارند تا نظرات تعیین‌کننده‌شان که مقتضای زمانه است را ارائه کنند.
پیش از انقلابی که توسط گوتنبرگ در ارتباطات چاپی رخ داد، نسخه‌برداران به عنوان خالق اثر شناخته می‌شدند، نه مولف کلماتی که نسخه‌بردار رونویسی می‌کرد. چنین چیزی در واقعیت جدید به وضوح ناکارآمد بود و این چنین بود که به شناسایی حق تالیف یا کپی‌رایت رسیدیم.
حال ما با واقعیت جدید دیگری روبرو هستیم. ما باید متوجه باشیم که مفهوم مولف به عنوان مالک حق تالیف ممکن است در دنیایی که کپی کردن همه‌گیر، سریع، شفاف و هرچه جز غیرقابل کنترل است بی‌فایده باشد.
از دورانی که تئاترها برای اولین بار احساس کردند که نیاز است به مردم گفته شود فیلم‌برداری از اجرا ممنوع است و باید تلفن‌های همراهشان را خاموش کنند زمان زیادی نمی‌گذرد. آن زمان که چیزی شبیه عینک‌های گوگل به بازار بیاید که حتی نتوان فهمید کسی در حال ضبط کردن چیزی است، آن‌گاه چه خواهند کرد؟
البته در عصر جدیدی که در آن تمام اجراهای یک اثر، چه قطعه موسیقی یا صحنه یا خطابه یا نمایش، می‌تواند توسط هر فرد که شاهد آن است ضبط و حفظ شود، آیا این نمی‌تواند پایانی برای ایده رکورد به عنوان چیزی که توسط هزاران یا میلیون‌ها نفر از یک نسخه تجربه شده است باشد؟
حق تالیف چطور می‌تواند با لایه‌های زیرین کار موسیقی یا خطابه، متن ترانه یا صحنه یا اجرای بازیگر، خواننده یا نوازنده، یا به نمایش درآوردن کار طراحان کنار بیاید؟ این‌ها سوالاتی است که از دیدگاه یک نمایشنامه‌نویس بسیار متفاوت از نویسنده یک برنامه کامپیوتری است. با همه این‌ها، برنامه‌های کامپیوتری به همان اندازه شامل کپی‌رایت می‌شوند که نمایشنامه‌ها.
منتقدان به عنوان سخنگویان تئاتر باید به مخاطبان و قانون‌گذاران، قضات و ضابطین چگونگی تاثیر تصمیمات بر روی تئاتر را توضیح دهند.
واقعیت مورد پذیرش جدیدی وجود دارد که می‌گوید زمان آن فرارسیده که به سوی مفهوم جدیدی پیش برویم، همانند زمانی که گوتنبرگ از ظرفیت جدیدی برای تبادل فکری انسان‌ها پرده‌برداری کرد. اما چه کسی مدافع منافع نهاد تئاتر در دوران گسترش مفاهیم جدید خواهد بود؟ ما!
همزمان با جستجو برای مفهومی جدید که امیدوارم به پیشرفت بیانجامد، ما منتقدان تئاتر به عنوان سخنگویان جامعه تئاتری باید در ارزیابی خود از مزایا و معایب تغییرات وسیع پیشنهادی در قوانین و نیز در تحلیل‌مان از تاثیر تغییرات گسترده در فناوری و جامعه دقیق باشیم. من شخصاً به هیچ مفهوم مشخصی پایبند نیستم، مگر آن که کاملاً متناسب با نیازهای دوران رو به پایان امروز باشد. چنین مفهومی می‌بایست آن‌قدر انعطاف‌پذیر باشد که بتواند اختراعات و نوآوری‌هایی که تاکنون تصور نشده و کارهایی که تاکنون غیرممکن به شمار می‌آمده را در خود جای دهد.
نمی‌دانم قطعاً چه باید باشد، اما می‌دانم که قطعاً نباید بر اساس نسخه‌برداری باشد، چرا که مفهوم نسخه‌برداری و کپی محکوم به نابودی است. ظن من این است که مفهوم جدید احتمالاً باید بهترین جایگزین برای حق تالیف یا کپی رایت با عنوان حق استفاده باشد. این مفهوم ضرورت جبران را در قبال تولیدکننده یک محصول فکری جهت استفاده و نه صرفاً کپی کردن آن ایجاب می‌کند.
تعیین اینکه این استفاده چطور تعریف می‌شود چه ارزیابی تجاری باشد و چه محتوا، اندازه و خلوص جدالی بزرگ میان ابرقدرت‌های فرهنگی و اقتصادی خواهد بود. ما در این میان می‌بایست مانع گم شدن منافع جامعه تئاتری در گردوخاک برخاسته از این نبرد شویم.
به یاد داشته باشید که در واقع دو هدف برای الگوی در حال حاضر غیرمرسوم کپی‌رایت که تخریب و تبدیل به نهضتی علیه سرقت ادبی و هنری شده است وجود داشت؛ برانگیختن هنر و حفظ و حمایت از ثمره کار هنرمندان. هیچ‌یک از این اهداف تا جایی که در تعادل به سر ببرند به خودی خود برای تئاتر خوب یا بد نیستند. اما هنگامی که هر یک از این دو بر دیگری غالب شوند، توانایی این را دارند که آسیب‌های جدی به هدف خلاقیت تئاتری وارد کنند.
سیوا وایدهیاناتان در کتابش با عنوان فوق‌العاده "حق و ناحق تالیف" می‌گوید: "قانون کپی‌رایت آمریکا در ابتدای قرن بیست به نفع مصرف‌کنندگان و به هزینه تولید‌کنندگان تغییر کرد، اما در تلاش برای بهبود بخشیدن به این توازن که علیه تولیدکننده بود، مسئولان موفق شدند سخاوتمندانه بدنه‌ی قانون را به حالت عکس برگردانند." البته در این جا تعریف او از تولیدکننده تعریف گسترده‌ایست که شامل مولفان و سایر خلاقان می‌شود و نه فقط افراد یا شرکت‌هایی که عنوان تولیدکننده را به یدک می‌کشند.
به نظر می‌رسد چنین تغییری در بدنه قانون نه فقط در آمریکا، که در سطح بین‌المللی نیز تحقق یافته است.
منتقدان به عنوان سخنگویان تئاتر، باید از گذشته درس بگیرند؛ از آنچه ژوزف لوونشتاین آن را "تاریخ تولیدات فکری" می‌نامد. درس‌هایی از دوران پس از گوتنبرگ وجود دارد که باید در دوران پس از بیل گیتس و استیو جابز آنها را به کار گیریم.
یک: ما باید پذیرش و شناسایی این مسئله را برای خاطر تئاتر تشویق کنیم که اگر استفاده را کنترل کنیم، نیازی به کنترل کپی برداری نیست. بالاخره استفاده از مالکیت معنوی برای کسب درآمد قلب مسئله است. پس اگر کنترل را بر روی استفاده قرار دهید فعالیتی که بیشتر قابل شناسایی و پیگیری است توانایی موثر بودن افزایش خواهد یافت و از نظر جماعت مصرف‌کننده معقول‌تر و منطقی‌تر دیده خواهید شد.
دو: در عصری که چنین تغییرات سریعی در فناوری رخ می‌دهد، به هیچ وجه هیچ قانونی نمی‌تواند با سرعت لازم نسبت به مفاهیم جدید در محتوا یا شیوه کارکرد واکنش نشان دهد. ما برای خاطر تئاتر می‌بایست هنگامی که مفهوم حقوقی ناکارآمد و انعطاف‌ناپذیری در روند رشد رژیم حقوقی جدید مالکیت معنوی پا می‌گیرد، زنگ خطر را به صدا درآوریم.
سه: تئاتر به عنوان یک نهاد عناصری در بر دارد که نفع برخی از آنها در حمایت طولانی مدت مالکیت معنوی از آن‌هاست و نفع برخی دیگر در حمایت کوتاه مدت. نیازی نیست که جانب هیچ یک از آنها را بگیریم، اما یقیناً باید تعادلی را فراهم کنیم. دوران حمایت کپی‌رایت در طول زمان از چهارده سال (قابل تمدید برای چهارده سال دیگر) طبق اولین قانون کپی‌رایت یعنی مصوبه ۱۷۱۰ انگلستان [یا قانون کپی‌رایت ۱۷۰۹]، به میزان فعلی آن یعنی ۷۰ سال پس از مرگ مولف افزایش یافته است. در کدام نقطه منافع آنها که می‌خواهند کارهای بیشتری برای تولید یا اقتباس آزادانه در دسترس باشد با منافع آنها که می‌خواهند از کاری که قبلاً خلق شده است سود ببرند به تعادل می‌رسد؟
چهار: ما باید این پرسش را مطرح کنیم: آیا دلیلی وجود دارد که دوره حمایت از مالکیت معنوی برای تمامی ژانرها یکی باشد؟ آیا تعداد سال‌های حمایت باید برای یک آهنگ و یک فیلم، برای یک نمایشنامه و یک نقاشی، برای یک رقص و یک شعر و یا برای جنبه‌های مختلف یک کار تئاتری مانند نویسندگی، ترانه نویسی، صحنه‌پردازی، طراحی حرکات، صحنه، نورپردازی، طراحی صدا و تصویر و غیره یکی باشد؟ هنگامی که پای خلاقیت به میان می‌آید، یک اندازه لزوماً متناسب همه نیست.
پنج: ما همچنین باید بپرسیم چرا دوره حمایت تنها می‌بایست توسط ژانر آن تعیین شود؟ آیا این برای جامعه ارزشمند نخواهد بود که دوره‌ی حمایت از مالکیت معنوی به گونه‌ای مرتبط با استفاده از آن باشد؟ آیا کاری که مخاطب بیشتری پیدا کرده است باید بیشتر از آن که در یافتن مخاطب شکست خورده است حمایت شود؟ آیا کاری که کمتر موفق بوده است شانس موفقیت بیشتری نخواهد داشت اگر قانون فرصت دیگری برایش مهیا کند؟ سخنگویان تئاتر یعنی ما منتقدان باید تاثیر چنین تغییراتی را بر نهاد تئاتر به دقت بررسی کنیم و سپس نتیجه را به سمع و نظر عموم و قدرت حاکم برسانیم.
شش: همچنان که طول مدت حمایت افزایش یافته است، مصادیق قابل حمایت نیز افزون شده است. قانون کپی‌رایت اولیه تنها شامل کتاب‌ها می‌شد. اولین قانون کپی‌رایت آمریکا شامل کتاب‌ها و مطبوعات می‌شد. در طول قرن‌ها حمایت کپی‌رایت به نقاشی‌ها، طرح‌ها و مجسمه‌ها (۱۸۷۰)، موسیقی (۱۸۹۱)، فیلم (۱۹۱۲)، برنامه‌های کامپیوتری (۱۹۶۴) بسط داده شده است و صداهای ضبط شده نیز در سال ۱۹۷۱ جای خود را در قانون یافتند. حتی طراحی بدنه قایق‌ها نیز در سال ۱۹۹۸ به عنوان "آثار کاربردی" در قانون جای گرفتند. کدام دسته‌بندی از تولیدات فکری مرتبط با جامعه تئاتری است و چه کسی از شمول یا خروج آنها بهره می‌برد؟ منتقدان تئاتر باید معایب و مزایای موجود را در هنگامی که تغییر در گستره‌ی پوشش قانون مطرح است، ارائه نمایند.
هفت: در حالی که جستجو برای مفهوم جدید حمایت مالکیت معنوی در جریان است، ما باید به انواع دیگر حقوق مالکیت برای جنبه‌هایی که می‌تواند برای تئاتر سودمند باشد توجه کنیم.
یکی از چنین جنبه‌هایی که شایان توجه دقیق است، مفهوم اِعراض [یا انصراف از مالکیت] همانند آنچه در حقوق اموال دیده می‌شود است. اگر کسی از مال خود اعراض کند، حق سلطه‌ی خود بر این مال را از دست می‌دهد. اما اگر کسی اموال معنوی‌اش را بلااستفاده بگذارد، تا زمانی که حمایت کپی‌رایت وجود دارد، حق او بر ممانعت از استفاده از آن پابرجا خواهد بود.
اما کارهایی با شیوه هنری همکاری جمعی مانند تئاتر چه؟ دراینجا اغلب بسیار مشکل یا غیرممکن است که حتی کسی که مالک کپی‌رایت است یا فکر می‌کند که مالک است بداند که این حق را با چه کسانی شریک است و اگر بخواهد خود به تنهایی از آن استفاده کند یا اجازه‌ی استفاده از آن را به دیگران بدهد، به چه کسی باید رجوع کند.
آیا این منطقی نیست که در قانون این امکان فراهم آید که هرکس بخواهد از کاری قدیمی اما تحت حمایت کپی‌رایت استفاده کند، بتواند پس از تلاشی صادقانه برای تعیین دارندگان حقوق از آن استفاده کند؟ منظورم این نیست که استفاده کنندگان جدید حق امتیاز کار را نپردازند؛ بلکه تنها این مسئله که نشان دادن میزان مشخصی از تلاش از روی وظیفه‌شناسی از برآورد خسارات جلوگیری می‌کند. حق امتیاز می‌تواند در صورت «احیای کار» با برپایی چیزی شبیه به دیوان امتیازات حق تالیف برای تعیین نرخ امتیازات در چنین مواردی تعیین شود.
در بازگشت به ابتدای بحث، نگاهی داشته باشیم به آنچه تغییرات دیجیتال با دنیای منتقدان تئاتر کرده است.
زمانی تشخیص اینکه چه کسی منتقد است و چه کسی منتقد نیست بسیار ساده بود والتر کر یک منتقد بود، بروکس اتکینسون یک منتقد بود. این را می‌دانیم چون آنها برای نقدهایشان از سوی آنها که چاپشان می‌کردند حقوق دریافت می‌کردند. آنها منتقدان حرفه‌ای بودند.
اما آن روزها ظاهراً بخشی از گذشته‌اند: با تحلیل رفتن پوشش تئاتر در صنعت روزنامه‌نگاری در حال تحلیل، در دورانی که روزنامه‌ها و مجلات همانند رسانه‌های دیگر در شهرهای عمده سرتاسر جهان پدیده تجملاتی استخدام تمام‌وقت منتقد را کنار گذاشته‌اند.
آیا ما در پایان عصر نقد تئاتر به عنوان یک حرفه هستیم؟ آیا ممکن است در آینده دیجیتال منتقد حرفه‌ای تئاتر وجود داشته باشد؟ به این معنا که آیا می‌توان تنها با کار نقد تئاتر درآمد کافی برای فرستادن فرزندان به دانشگاه کسب کرد؟
نمی‌دانم. من در صدد پیش‌بینی آینده نیستم. تنها از چالش‌هایی که فناوری‌های نوظهور امروز پیش پایمان قرار داده‌اند صحبت می‌کنم. اما یک نظر این است که تغییرات در دنیای نقد تئاتر چالشی واقعی برای گروه‌هایی چون انجمن جهانی منتقدان تئاتر و سازمان‌های وابسته مانند بخش هندوستان و انجمن منتقدان تئاتر آمریکا مطرح کرده است.
چگونه هنجارهایی را برای فعالیت و کمک به گسترش رقابت و پایبندی به استانداردها در جامعه‌مان که روزی آن را رفتار حرفه‌ای می‌نامیدیم مقرر می‌کنیم تا بتوانیم احترام جامعه بزرگ‌تر تئاتری از جمله مخاطبان و سازندگان تئاترهایی که ما از آن می‌نویسیم را جلب و حفظ کرده و شایسته آن باشیم؟
ما در انجمن منتقدان تئاتر آمریکا با چنین آغازی در سال ۲۰۱۰ در حال جدال بودیم. این هنگامی بود که کمیته اجرایی، یک کمیته فرعی را برای بررسی تعریف حرفه‌ای به عنوان ملاک تعیین صلاحیت برای عضویت در سازمان تشکیل داد. من نیز عضوی از این کمیته بودم.
اکنون وبسایت ما از منتقدان با این ادبیات دعوت می‌کند که به ما بپیوندند: عضویت برای تمام کسانی که به صورت حرفه‌ای، منظم و پرمحتوا برای رسانه‌های چاپی، الکترونیک و یا دیجیتال نقد تئاتر می‌نویسند آزاد است. انجمن منتقدان تئاتر آمریکا متوجه است که حرفه‌ای به طور معمول به این معناست که برای نقدهای نوشته شده حقوق دریافت می‌کنید و نظارت سردبیر یا اشکال دیگر نظارت بر روی کارتان وجود دارد و مثلاً تنها در وبسایت شخصی و بدون نظارت منتشر نمی‌شود. اما حتی چنین وبسایت‌هایی نیز ممکن است پس از بررسی بیشتر توسط کمیته‌ی عضویت با توجه به معیارهایی چون محتوا، شهرت و پیشینه صلاحیت شما را برای عضویت احراز نماید.
همچنان که دنیای تئاتر تغییر می‌کند و ما نیز تلاش می‌کنیم در مقابل این تغییرات مدافع تئاتر باشیم، از طرفی دیگر نیز تلاش می‌کنیم با چالش تغییرات در دنیای خودمان روبرو شویم. ما باید به سوالاتی از این قبیل بپردازیم:
— حقوق و وظایف شرکت‌کنندگان در پوشش اینترنتی تئاتر چیست؟
— نقش (یا جایگاه) وبلاگ‌نویسان، کاربران توئیتر و کاربران فیسبوک چیست؟
— چه چالش‌هایی به دنبال فناوری‌هایی که حتی همین امروز شروع به تحلیل بردن وبلاگ‌نویسی، فیسبوک و توئیتر کرده‌اند پدید خواهد آمد؟
انجمن جهانی منتقدان تئاتر و انجمن منتقدان تئاتر آمریکا می‌توانند پیش از همه اطمینان حاصل کنند که منتقدان تئاتر بتوانند به این پرسش‌ها بپردازند و مسئولیت‌هایی که پیش از این گفته شد را با بنیان گذاشتن برنامه‌ی آموزش حرفه‌ای انجام دهند.
این برنامه می‌بایست شامل دوره‌های معرفی اولیه و نیز ارائه آموزش حرفه‌ای مداوم باشد. چنین برنامه‌ای می‌تواند استانداردهای نقد را ارتقاء دهد و شهرت ما و توانایی‌مان در دفاع از جامعه‌ی بزرگ تئاتر را بهبود ببخشد.
منبع: هنرآنلاین
شما می توانید مطالب و تصاویر خود را به آدرس زیر ارسال فرمایید.
bultannews@gmail.com
