سینمای «دوران گذار» الزاماً سیاسی است و متعهد!

در ششمین شب این جلسات که به روال همیشگی با پخش یک فیلم سینمایی و جلسۀ سخنرانی یا نقد و بررسی و گفت و گو همراه بود، دکتر زرشناس با اشاره به نکاتی پیرامون سینمای گذار، به بحث درخصوص جوانب مختلف سینمای ایران پرداخت.

گروه سینما و تلویزیون، سال پیش در چنین روزهایی پایگاه تحلیلی و تخصصی «سینما انقلاب» با برگزاری محفل هایی در بهمن ماه 92 و همزمان با برگزاری سی و دومین جشنوارۀ بین المللی فیلم فجر با حضور اساتید و نخبگان جبهۀ فکری فرهنگی مباحثی درخور و عمیق پیرامون مسائل مختلف سینمای ایران مطرح نمود که در آستانۀ برگزاری سی و سومین جشنوارۀ فیلم فجر به یکی از بهترین جلسات این محفل های روزانه که به سخنرانی دکتر شهریار زرشناس اختصاص داشت، می پردازیم.

به گزارش بولتن نیوز، در ششمین شب این جلسات که به روال همیشگی با پخش یک فیلم سینمایی و جلسۀ سخنرانی یا نقد و بررسی و گفت و گو همراه بود، دکتر زرشناس با اشاره به نکاتی پیرامون سینمای گذار، به بحث درخصوص جوانب مختلف سینمای ایران پرداخت.

شهریار زرشناس پژوهشگر ادبیات، فلسفه و سیاست به مفهوم، جایگاه و دوران گذار و نهایتاً امراض آن اشاره نمود. سینمای غرب برآمده از عالم غرب است. سینما غلبۀ تصویر بر تجرید است. هنر غرب با پدیده‌ای مثل ادبیات و رمان آغاز شده است. در سینما، معناسازی تصویری بر معنای تجریدی سطره پیدا می‌کند. این سیر در نگاه تنزلی ا رو به افول و نوعی پسرفت تمدنی بشر رخ می‌دهد؛ یعنی در واقع آن‌چه که از آن به عنوان پیشرفت یاد می‌شود و در اصل نوعی زوال و پسرفت است.با این مقدمه متن کامل محفل ششم از سری نشست های «سینما انقلاب» در بهمن ماه سال گذشته را تقدیم می کنیم.

بسم الله الرّحمن الرّحیم

با عرض سلام و ادب خدمت شما بزرگواران و خدمت استاد زرشناس. امشب به لطف خدا ششمین شب محفل سینما انقلاب را داریم. در ابتدای آن به بحث و کنکاش در مسائل سینمای انقلاب خواهیم پرداخت. بحثی که امشب خواهیم داشت، «سینمای دوران گذار» است. اگر استاد اجازه می‌دهند، برای این که یک مقدار جلوتر برویم و بحث‌مان تفصیلی‌تر شود، خلاصه‌ای کوتاه از نگاه استاد زرشناس به این مقوله و مقوله‌های مربوط بگویم و ایشان آن‌ها را تکمیلش نموده و اشکالش را بگیرند.

از نظر آقای زرشناس، غرب عالمی دارد و سینما برآمده از این عالم است. سینما از نظر ایشان غلبه و سیطره‌ی تصویر بر معنای مجرد است؛ البته این مسئله صرفاً در مورد سینما نیست، بلکه شامل رسانه‌های تصویری می‌شود. این حقیقت در غرب آغاز شد و ابتدا با رمان رخ داده و در آنجا تصویر و معناسازی تصویری بر معنای مجرد سیطره پیدا می‌کند. این مهم از نگاه ایشان در روند تنزلی بشر در عالم مدرن رخ می‌دهد. یعنی این روند به صورت پس‌رفتی است که به عنوان توسعه و ترقی در عالم مردن رخ می‌دهد. از طرفی دورانی به نام گذار داریم که ارث برده از میراث قبل از آن است که اکنون می‌شود به نام دوران مدرنیته یعنی دوران بحران‌زدگی است؛ دوران مدرن افقی را پیش رو دارد ولی اکنون خصوصیات آن افق را ندارد. در نگاه ایشان در غرب و گذار نسبت به عالم تکنولوژی، ما حاکم مطلق نیستیم. این‌ها مواردی در بحث‌های ایشان بود که می‌تواند به پیشرفت بحث‌مان درباره‌ی دوران گذار بیشتر کمک کند. که ما نه اسیر مطلق و نه حاکم مطلق هستیم و اقتضائاتی دارد. اگر اجازه دهید با این مقدمه شروع می‌کنیم. ابتدا از شما می‌خواهم که نقص‌های عرایض بنده را بگویید و تکمیل کنید تا وارد پرسش‌های بعد شویم.

زرشناس: بسم الله الرّحمن الرّحیم. با عرض سلام و ارادت خدمت حضار محترم، از عزیزانی که دغدغه‌ی ‌اندیشیدن به سینما و رسانه‌های تصویری را دارند، و در غروب یک روز تعطیل علی‌رغم مشغله‌هایی که دارند، وقت گذاشته‌ و به این محفل تشریف آورده‌اند، تشکر می‌کنم. از مسئولین این محفل، دست‌اندرکارانی که زحمت کشیده‌اند و این مجموعه سخنرانی‌ها را فراهم کرده‌اند و این فرصت را در اختیار بنده قرار دادند به طور خاص متشکر هستم.

سعی می‌کنم صحبتم را در پنج محور قرار دهم و چهار نکته‌ی تکمیلی را در پایان آن پنج محور خواهم داشت. همچنین سعی میخواهم کرد تا بحث‌های‌مان نظری و تئوریک نباشد. آقای ایرانمنش محبت فرمودند کلیات و مقدماتی را طرح کردند که از ایشان بسیار سپاس‌گزارم. ولی خودم سعیم این است که امروز بحث نظری نکنم چون فکر می‌کنم تا حدی طرح شده و هم مجالش جای دیگری است و ما الویت‌های مهمتری نسبت به آن‌ها داریم که البته ریشه در آن مباحث نظری دارد ولی فکر می‌کنم باید به این موارد بپردازیم. بحث کوتاهی درباره‌ی دوران گذار می‌کنم، سپس در خصوص چگونگی نسبت ما با آنچه که میراث آن عالمِ رو به انحطاط است را بیان می‌کنم. این دو بحث مقداری تئوریک است؛ پس از آن وارد این مقوله می‌شویم که سینمای دوران گذار، چه سینمایی خواهد بود. در اینجا عرایضم را عینی‌تر پیش می‌برم. محور چهارمی که در مورد آن صحبت می‌کنم، بحث ویژگی‌های این سینمای گذار در مقطع کنونی است. این قسمت از بحث کاملاً عینی و ناظر بر مباحث روز خواهم بود. بحث دیگری که خواهم داشت بحث محور پنجم، امراض و ضعف‌های سینمای کنونی است، یعنی سینمای کنونی از چه چیزی رنج می‌برد و بعد هم چهار نکته‌ در پایان مباحث خواهم داشت، که سعی می‌کنم به آن‌ها نیز بپردازم. نکاتی است که هم عرض شده و هم طرح می‌شوند که نیاز به یک میزان زمان ندارند.

اول بحث محور معنا و مفهوم دوران گذار را طرح کنم. این حقیقتی است که وقتی از هر نوع نگاهی به تاریخ می‌نگریم، به ما این را نشان می‌دهد که هر عالم تاریخی که تقریباً دارد به پایان می‌رسد و وارد فاز بی‌عالمی و فاز بحران خود می‌شود، گویی که گذاری را آغاز می‌کند. این عالمی که به بحران رسیده گذاری می‌کند به عالمی که قرار است بیاید. این را در تمام دوره‌‌بندی‌های تاریخی می‌بینیم. اگر به غرب یونانی رومی و غرب باستان نگاه کوتاهی داشته باشیم به طور روشن می‌بینیم آن چه که ما به نام غرب یونانی رومی و غرب باستان می‌شناختیم، وارد فاز انحطاط و بحران شده و از حد فاصل قرن اول میلادی تا قرن چهارم ما شاهد یک دوران گذاریم که این گذار عالمی که به پایانِ خود رسیده -که در این جا بحث ما عالم یونانی رومی است- گویی ضعیف‌تر می‌شود و عالم جدیدی که می‌آید که قوی‌تر می‌شود. نشانه‌ها به این سمت می‌روند که عالمی که به پایان رسیده و انحطاطش شروع شده است، دائماً کمرنگ‌تر شده و عالم جدید پررنگ‌تر می شود؛ تا این که این گذار به مرحله‌ای می‌رسد که عالم جدید آغاز می‌شود. در دوران غرب یونانی رومی، این انحطاط از قرن اول میلادی، شروع می‌شود. در قرن چهارم شاهد ورود به قرون وسطی هستیم.

همین حالت را در مورد پایان قرون وسطی و آغاز دوره‌ی مدرن شاهدیم. یعنی از حدود قرن دوازده، به وضوح علائم یک انحطاط و بحران ظاهر می‌شود. این علائم هم در حوزه‌ی آگاهی، هم در خودآگاهی و هم در حوزه‌ی سلوک عینی و عملی مردمان که ظاهر می‌شود که البته در عرض هم ظاهر نمی‌شوند و معمولاً در حوزه‌ی سلوک عملی و عینی مردمان و خودآگاهی، زودتر ظاهر می‌شوند و در حوزه‌ی آگاهی روزانه دیرتر. ما باز شاهدیم که از حدود قرن دوازده میلادی، در قرون وسطی علائم انحطاط ظاهر می‌شود. می‌توان این مسئله را در حوزه‌ی ادبیات، حوزه‌ی تفکر فلسفی و حوزه‌ی هنر دید، همچنین در حوزه‌ی موضوعات و سلوک اقتصادی و عینی مردمان نیز مشهود است. این گذار را از حدود قرن دوازده تا قرن پانزده و شانزده می‌بینیم که نهایتاً به دوره‌ی ورود به دوران مدرن می‌رسد. در تاریخ‌ها نیز به همین صورت است؛ . این‌ها که گفتیم در ذیل تاریخ غرب بود. از تاریخی که تمام می‌شود به یک تاریخ دیگر می‌رسیم و نه صرف عالم های یک تاریخ باشد. از یک تاریخ به تاریخ دیگر نیز وضع به همین حال است.

سینمای «دوران گذار» الزاماً سیاسی است و متعهد!

چیزی امروزه به وضوح و به عینه می‌توان دید و متفکران بسیاری از خود مغرب زمین آن را تأیید می‌کنند، این است که ما تقریباً از سال ۱۸۷۰ و ۱۸۸۰داریم شروع یک فاز انحطاطی را مشاهده می‌کنیم. یک نگاه کوتاه به آنچه که بعد از هگل رخ می‌دهد و آن چه که شوفنهایر، کیکهگور و در نیچه هست و آن چه که در سراسر قرن بیستم رخ می‌دهد به وضوح این مسئله‌ی انحطاط را نشان می‌دهد. متفکران بسیاری به این مسئله اذعان دارند. از سال‌های دهه‌ی ۱۹۸۰ این مسئله از حوزه‌ی هنر و خودآگاهی فراتر رفته و به حوزه‌ی آگاهی روزانه و سلوک عینی مردمان قدم گذاشته است. وقتی «لیوتار» در سال ۱۹۷۹، کتاب «وضعیت پست مدرن» را می نویسد، وجهی از این مسئله را نشان می‌دهد. البته وجهی از آن را و نه همه‌ی آن را. آن چه را که ما درباره‌ی‌اش بحث می‌کنیم برای بسیاری از غربی‌ها هم امری غریب، ناشناخته و غیرقابل قبول نیست، یعنی عالم قرن مدرن به فاز انحطاط خود وارد شده است و این انحطاط به معنای انقراض نبوده و بلکه به معنای آغازِ پایان است. این آغازِ پایان یک پروسه است. پروسه‌ی انحطاط که آغاز پایان است، از لحظه‌ای که پایان شروع می‌شود و تا لحظه‌ای که پایان به نهایت خود می‌رسد را دوران گذار می‌نامیم.

اکنون جهان در یک گذار تاریخی به سر می‌برد و خیلی ها این مسئله را تائید می‌کنند؛ «اشتانگر»،‌ «توایمبی»، «هایدیگر» که بسیار جدی هم گفته و در حرف‌های «فوکو» البته نه به صراحت اما می‌توان مایه‌هایی را پیدا کرد که در اشاره به این موضوع است. جلوه‌هایی از این گذار در آراء «دریدا» نیز هست، جلوه‌هایی از این گذار در آراء اندیشه‌های نو پست مدرن وجود دارد. به طرز بسیار زیادی مایه‌های این گذار در ادبیات غرب ظاهر شده است، به خصوص از نیمه‌ی دوم قرن بیستم، شاهد آن هستیم. ما در جهان در یک دوران گذار به عالم دیگری به سر می‌بریم، که بنده معتقدم عالم دینی و اسلامی است. آن را خود غربی‌ها به روشنی نمی‌گویند و نظریات مختلف دارند. در ایرانِ امروز هم ما در یک گذار بسر می بریم. البته همچنان که در غرب تلاش زیادی می‌شود که این گذار را متوقف کنند، در ایران هم مجموعه‌ای از نیروهای ارتجاعی با محوریت اندیشه‌‌ی نئولیبرال، سعی می‌کنند که این گذار را متوقف کنند؛ اتفاقا یکی از حوزه‌های مقاومت ایشان هم همین سینماست. بنابراین ما در یک دوران گذار به سر می‌بریم، ‌این فرض اول ماست، این فرض خیلی از چیزها را روشن می‌کند. همین جا بحث را تمام می‌کنم و واقعاً وقت نیست که به مسئله‌ی گذار بپردازم. اگر سئوال، نظر یا انتقادی دارید در خدمت دوستان هستم.

بحث دوم این است که با فرض حضور در دوران گذار، حال باید چه کاری بکنیم؟ چه نسبتی می‌توانیم با این عالم مدرنی که گذار تاریخی از آن شروع شده است، داشته باشیم؟ گذاری که دارد در مقیاس جهانی رخ می‌دهد؛ گذار از قرن مدرن است. گذاری که ما در آن هستیم گذر از غرب‌زدگی شبه مدرن است که وجهی از قرن مدرن است؛ جلوه و تحت و ذیل و صورت مبتذل و دفرمه‌ی آن است. البته هیچ تضمینی وجود ندارد که بتوانیم این گذار را با موفقیت پیش ببریم، اما گذار در مقیاس جهانی یقیناً رخ می‌دهد و اگر این گذار رخ بدهد و ما در گذار خود شکست بخوریم در تجربه‌ی بعدی احیا خواهد شد چون این گذارهای و حرکت‌های تاریخی، حرکت‌های مستقیمی نیستند و حالت‌های رو به عقب و رو به جلویی دارند که البته روند نهایی‌اش رو به جلو می‌باشد. روند نهایی این است که وقتی عالمی تاریخی علائم انحطاطش ظاهر می‌شود، قطعاً به سمت انقراض می‌رود. اما زمان و عقب جلو رفتنش به صورت زیگزاگ و کش‌دار خواهد بود. پس ما در حال تجربه‌ی دوران گذار تاریخی از غربزدگیِ شبه مدرن هستیم، که انشاءالله موفقیت‌آمیز هم باشد.

ما در این دوران باید چه کار کنیم؟ گام اول این بود که فهمیدیم در دوران گذاریم و حال با یک سری سوال جدی روبه‌رو می‌شویم؛ گاهی دوره های گذار، دوره‌هایی برزخی هستند. دوره‌هایی هستند که هویت‌ها در آن روشن نیست و هویت‌ها به صورت متمایز و دقیق از یکدیگر جدا نیستند. درست مثل حال و هوای سپیده‌دم در زمانی است که هنوز تاریکی نرفته و سپیده کاملاً نیامده است. در اروپا نیز زمانی که هنوز آخرین مظاهر نور در حال رفتن است و جلوه‌های تاریکی و شب می‌آید، هوا دقیقاً درهم است. این گونه از زمان‌ها، وقت سختی برای زندگی است چون هویت‌های برزخی گسترش زیادی پیدا می‌کنند و یک وجهی از اضطراب، تردید، دل‌زدگی، نگرانی، نوسان و سیالیّت دارد.

در چنین شرایطی وقتی در ایران با میراث فراماسیون غرب‌زدگیِ شبه مدرن روبه‌رو شدیم، این غربزدگی شبه مدرن دویست سال در این مملکت حاکم بود. از فردای مشروطیت و به‌ویژه در دوره‌‌ی پهلوی به صورت کامل در ایران حاکم شده بودند. این‌ها البته در وران حکومت‌شان بود و مظاهر و جلوه‌های‌شان زودتر از آن به ایران آمده بود. به جرأت می‌توانیم بگوییم که از سال‌های ۱۲۲۰ هجری قمری به بعد، مظاهر فراماسیون حضور داشته، ولی سیطره‌‌ی آن در دوران پهلوی است. وقتی انقلاب رخ داد و این دوران گذار شروع شد و بهتر بگوییم این دوران گذار به خودآگاهی ما آمد و خواستیم به آن فکر کنیم و در مسیر آن ‌گام بگذاریم، با معضلات عدیده‌ای روبه‌رو بود ولی معضل اصلی این بود ما که با میراثی از ساختارها، سیستم‌ها و ساختمانی از فرماسیون غرب‌زدگیِ شبه مدرن مواجه بودیم که در حالی که نمی‌خواستیم آن را بپذیریم، در عین حال هم نمی‌توانستیم تمام آن را ویران کنیم؛ چون این ساختمان به مجموعه‌ی ساختمان غرب مدرن در مقیاس جهانی وصل بود و هنوز این ساختمان بر ما استیلا داشت؛ پس مجبور بودیم که رابطه‌ و نسبتی با آن بگیریم.

این نسبت نمی‌توانست همان نسبتی باشد که روشن‌فکران شبه مدرن غرب‌زده می‌گرفتند، چون نسبت آن‌ها، نسبت پذیرش، مقهوریت، مرعوبیت، مجذوبیت و نسبت تقلید بود و ما نمی‌خواستیم و نمی‌توانستیم این نسبت ها را با آن بگیریم؛ اگر چنین نسبتی می‌گرفتیم، دیگر پیام‌آور دوران گذار نبودیم؛ پس نسبتی به جر این‌ها باید صورت می‌گرفت. این نسبت چه صورتی باید می‌گرفت؟ باید از جانب ما به صورت تعاملی منتقدانه و تصرف‌گرایانه می‌بود. یعنی ما تا حدی هم مظاهر، وجوه و نشانه‌ها، دستاوردها و میراث غرب‌زدگیِ شبه مدرن را می‌پذیرفتیم و هم در آن تصرف می‌کردیم. استیلایش را نمی پذیرفتیم ولی به اقتضائاتش گردن می‌گذاشتیم. چون همه‌ی این‌ها اقتضائاتی دارند. ما در عین حال فکر می‌کردیم و هنوز هم تصورمان این است که با تکیه بر ولایت الهی می‌توانیم از ولایت این‌ها عبور کنیم. اما عبور از ولایت این‌ها، لزوماً این نیست که هیچ اقتضائاتی ندارند. از جمله‌ی مظاهری که می‌گویم سینما و تلویزیون است؛ ژورنالیزم و علوم مدرن است که پررنگ‌ترین بخش آن علوم انسانی و نظام آموزش دانشگاهی و روابط و مناسبات مدنی در جامعه است. سیستم طبقاتی است، طبقه‌ی متوسط مدرن، طبقه‌ی سرمایه‌داری مدرن، نظام اقتصادی که به ما تحمیل کردند نیز همه مظاهر آن فراماسیون است که دویست سال طول کشیده و ساختمانش را ساخته و قدرت گرفته است و حال با آن روبه‌رو هستیم.

با تمام این اوصاف، ما باید نسبتی با آن برقرار می‌کردیم که در عین حال که به اقتضائاتش گردن می‌نهادیم، اسیر اقتضائاتش نیز نشویم و بتوانیم به نحوی از مرزهایش عبور کنیم و به نحوی، ما ولایتِ آن‌ها را به عهده بگیریم. این جاست که تعامل سخت می‌شود و چالش به وجود می‌آید. گام اول نیاز به شناخت است؛ یعنی در ابتدا باید پدیده‌ای را که می‌خواهیم با آن درگیر شویم، بشناسیم. مثلاً تلویزیون، سینما، مطبوعات، علوم انسانی و … چیست؟ و وقتی شناختیم آن‌گاه بتوانیم تعاملی نقادانه و منتقدانه‌ی تصرف‌گرایانه را عنوان کنیم. محور سوم: سینمای دوران گذار. تنها میراثی که از غرب‌زدگی شبه مدرن و از این فراماسیون برای ما مانده است، فقط سینما نیست و مباحثش متعدد هستند. ساختمان عظیمی است. همین بروکراسیِ ناتوان و بحران‌زای ما یکی از مباحث این غرب‌زدگیِ شبه مدرن است. این ترافیک ویران‌گر و شهرسازی غلط ما است.

سینمای «دوران گذار» الزاماً سیاسی است و متعهد!

این‌ها همه میراث این غرب‌زدگیِ شبه مدرن است. این بحران اقتصادیِ نابودکننده‌ی سرمایه و دفرمه و نامتعادلی که در سال ۵۷ که انقلاب رخ داد، می‌باشد که نسبت بین بخش مولد و غیرمولد آن نزدیک به صفر و صد بود. روشن است که وقتی ما با یک خانه‌ی ویران طرفیم، خانه‌ای که هم هست و هم نیست، کارمان خیلی سخت‌تر است تا زمانی که با هیچی طرف باشیم، یعنی زمین صافی که بتوانیم در آن خانه‌ای جدید بسازیم. ما مثل کسی هستیم که سوار یک قطار است و این قطار نیمه‌ویران و در حال حرکت است. ما باید این قطارِ نیمه ویران را در حال حرکت بسازیم و این کار خیلی سخت است. یکی از دلایل مشکلات عظیمی که انقلاب با آن مواجه هست همین‌هاست. ما یک گذار تاریخی در متن یک غرب بحران‌زده و غرب‌زدگیِ بحران‌زده داشتیم، در حالی که در درون غرب‌زدگی سوار هستیم و در درون آن هستیم و در عین حال اسیرش هستیم و می‌خواهیم اسیرش نباشیم. در چنین وضعیتی می‌خواهیم چنین پروسه‌ای را انجام دهیم که کار بسیار سختی است. در دهه‌ی اول به نظر می‌رسد که شناختی نسبت به آن نداشتیم و الحمدلله اکنون این خودآگاهی پدید آمده است. یکی از ویژگی‌های شهید آوینی این بود که در همان دهه‌ی اول، نسبت به این گذار، خودآگاهی پیدا کرد. این که بنده معتقدم شهید آوینی متفکر دوران گذار بوده است، علتش این است که چون ایشان در آن زمان بیش از هر کسی به این مسائل پرداخت و آن را مسائل اصلی ما می‌دانست.

در سینما نیز همین طور است. ما با میراثی از سینما روبه‌رو هستیم. سینما کی به ایران آمد؟ دقیقاً در سال ۱۲۷۹ شمسی، در زمان سلطنت مظفرالدین شاه، یعنی سال ۱۹۰۱ میلادی و تقریباً پنج شش سال قبل از مشروطه شد، سینما به شکل اولیه وارد ایران شد. اولین فیلم را در سینمای ایران چه کسانی ساختند؟ روشن‌فکرها. عبدالحسین سپنتا که سَر و سِر زیادی با انگلیس داشت. یعنی سینمای ما مثل مطبوعات، رمان، داستان‌نویسی و علوم انسانیِ ما، پایه‌گذاران روشنفکر دارند. پایه‌گذارانش کسانی هستند که پاسداران، نگهبانان، سخنگویان، مروّجان و مبلّغان غرب‌زدگیِ شبه مدرن هستند و این بنا را بر این اساس ساختند که ما این‌گونه پس از انقلاب باید با آن درگیر شویم. برای این که بخواهیم با آن درگیر شویم نیاز به یک راهنمای تئوریک داریم. آن راهنمای تئوریک «مانیفست» ماست.

ما باید یک مانیفست سینمای دوران گذار داشته باشیم که باید دارای دو وجه اصلی باشد: یک وجه این است که به لحاظ تکنیکی آن را بشناسیم و بدانیم که می‌خواهیم چه چیزی را طراحی کنیم. آیا می‌خواهیم چیزی فراتر از سینما طراحی کنیم یا در خود سینما می‌مانیم؟ می‌خواهیم در خود سینما چه کار کنیم؟ بحث تکنیکی آن را می‌گویم، مسائلی مثل نورپردازی، صدابرداری، افکت و این چیزها بخشی از ماجراست و بخش خیلی مهم آن هنر تکنیکی است. سینما فارغ از تکنیک، معنایی ندارد و باید شأن تکنیکی‌اش را مورد توجه قرار داد. نمی‌توان تکنیک را در نظر نگرفت و سراغ محتوا رفت. حقیقت این گونه نیست و وجه تکنیکی آن خیلی مهم است. بنابراین مانیفست سینمای دوران گذار، باید دو وجه داشته باشد و وجه اول، توجه عمیقی به تکنیک است. حال ممکن است نتوانیم در آن به طور کامل کار کنیم، چون سینما به لحاظ تکنیکی هویت روشنی دارد و ممکن است تصرفات ما در حوزه‌ی تکنیکی محدودتر، ‌جزئی‌تر و نسبی‌تر باشد که البته عیبی هم ندارد. بخش دوم این مانیفستِ سینمایی، بخش محتوایی است که خیلی مهم است. که دقیقاً در این حوزه است که ما می‌توانیم خیلی کار کنیم -البته با لحاظ کردن اقتضائات این سینما- و حرف‌های زیادی برای گفتن داشته باشیم. فقط سینما نیست، در علوم انسانی نیز می‌توانیم همین کار را بکنیم و به دنبال یک نسبت دوران گذاری با علوم انسانی باشیم که باید با یک مانیفست نوشته شود. یا مثلاَ در رمان نیز باید همین کار را کنیم، در صداوسیما و … و تا زمانی که این کارها را نکنیم، فقط سرگردان و بی‌هدف عمل کرده‌ایم و فقط انرژی هدر می‌دهیم. این یک حقیقت است. وقتی ما نمی‌دانیم می‌خواهیم با علوم انسانی چه کنیم و فقط گهگاهی دخل‌ و تصرف‌های می‌کنیم، که کودکی نادان به هدف بر غلط زند تیری، که گاه به هدف می‌خورد ولی خیلی وقت‌ها این طور نیست. در مورد تلوزیون و صداوسیما، بعضی از مدیران ما، مدیران شایسته‌ای هستند ولی مانیفست ندارند و روشنیِ تئوریک ندارند و نمی‌دانند که باید چه کار بکنند.

ولی در حوزه‌ی سینما نظرم این نیست. سیاست‌گذاران سینمای ما متفاوت بودند و آدم‌هایی که دل به انقلاب نداشتند هم در آن بودند. در حوزه‌های دیگر هم همین است. مانیفست دوران گذار برای سینما وجه اولش تکنیکی است که من تخصص زبان ورود به آن را ندارم و حقیقتاً این کاری است که باید بچه‌های سینمایی تکنیکی آن را انجام دهند؛ ولی در بحث محتوایی چرا.

قبل از این که وارد بحث محتوا شویم، پرسشی می‌کنم: ما غالباً می‌بینیم که تکنیک و محتوا، به صورت جدا از هم رخ نداده‌اند؛ حال آیا در سیر هنر غربی این‌ها جدا اتفاق افتاده است؟

زرشناس: نه بحثم این نیست. این جدایی را به هیچ وجه لحاظ نمی‌کنم و بحثم چیز دیگری است. مثالی روشن‌تر در ادبیات داستانی می‌زنم چون در سینما خیلی ورود ندارم. زمانی که بنده می‌خواهم رمان و داستانی بنویسم و می‌خواهم بنویسم، گاهی مثل «داستایوفسکی» می‌خواهم داستانم را بر روی کنکاش‌های شخصیت‌های ببرم و البته عنصر حادثه و قصه سرجایش است اما من بیشتر متمایلم که ویژگی‌های روحی و تنش‌های درونی آدم‌ها را تجزیه‌و‌تحلیل کنم. زمانی من داستان‌نویسم ولی به سراغ جریان سیال ذهن می‌روم؛ مثل خانم «ویرجینا ولف« یا تا حدی شبیه «مارسل پروست» می نویسم. البته یقیناً بین این نوع تکنیکی و محتوای سخن من نسبتی وجود دارد. و بی‌دلیل نیست که «بالزاک رئالیستی» که می‌نویسد، جریان سیال ذهن چندانی ندارد. اما این گونه هم نیست که یک رئالیست نتواند از جریان سیال ذهن استفاده کند.

وقتی وارد فرم‌ها و تکنیک‌های پست مدرن در ادبیات داستانی می‌شویم، نمی‌توانیم محتوا را تابع آن قرار ندهیم. اما گاهی وقت‌ها تکنیک به ما این مجال را می‌دهد. عرضم این است که در سینما، تکنیکی نیستم که بتوانم بگویم در افکت و صدابرداری و در تصویر و دوربین چگونه کار کنیم، و باید خود سینماگران این مسائل را بگویند .البته سینماگری می‌تواند این‌ها را بگوید که نگاهی نظریِ دوران گذاری داشته و یک شناخت فلسفی از سینما داشته باشد. یعنی کسی مثل آقا مرتضی یا نظایر ایشان و نه بازتولیدهای سینماگر غرب‌زده‌ای که نگاه می‌کند ببیند آنتونیونی چطوری می‌بندد و پس من نیز همان را اجرا کنم! چنین چیزی فایده‌ای ندارد.

بحث من این هم نیست که تمام مانیفست سینمای دوران گذارِ ما بحث تکنیک است؛ چنان که تمام بحثِ داستان ما این نیست. شما می‌توانید با محتوای مختلفی اثر رئالیستی بنویسید؛ ما رئالیزمی داریم که در قرن هجدهم در دفاع از سرمایه داری نوشته شده است. رئالیستی است ولی در ضدیت با سرمایه‌داری می‌باشد. این نشان می‌دهد که سبک هم در جاهایی اقتضائاتش را دارد، یعنی هم محدودمان می‌کند و هم میدان به ما می‌دهد. ما سوررئالیستی داریم که علیه سرمایه‌داری می‌نویسد؛ یا به نفع سرمایه‌داری می‌نویسد. پس این گونه هم می‌توان به ماجرا نگاه کرد. من به هیچ وجه تکنیک را از محتوا جدا نکرده و بحث ابزار و محتوا و ظرف و مظروف را هم مطرح نمی‌کنم. اما به این صورت هم نیست که هنگام نوشتن یک مانیفست، تماماً وارد بحث‌های تکنیکی شویم؛ چون وجه اصلی خود بحث‌های تکنیکی این است که ما مقدمه‌ی حکمی- فلسفی داشته باشیم که منظر و نسبت ما را با سینما متفاوت کند. اگر قرار باشد من با همان منظری که منظر کارگردان‌های غربی است، نگاه کنم، این دیگر تصرف‌گرایانه نیست و اصلا منظری نسبت به گزار نخواهد بود. بحث تکنیکی یک سوی قضیه است و البته شأن مهمی نیز است، ولی حقیقتا دامنه‌ی تصرف ما در آنجا محدود و البته تعیین کننده است. اما وجه محتوایی برای ما مهم‌تر است که در ادامه به آن خواهم پرداخت.

همین تجربه‌ی سینمایی سی‌ساله نشان داده که ما با همین ضعف و محدودیت‌ها و اقتضائات تکنیکی، می‌توانیم پیام‌هایی بدهیم که خلاف‌آمدِ پیامِ جهانِ امروز باشد، و در واقع خلاف سینمای هالیوود و خلاف مسیر این سینما باشد. یعنی برای این که بتوانیم حرکت‌مان را پیش ببریم، لازم نیست که ماهیت سینما را تغییر دهیم. توجه کنید ما در گام اولِ دوران گذار هستیم که مقطع آغازین آن می‌باشد. یعنی اگر بگوییم دوران گذار خودش آغاز یک پایان است، آن‌گاه ما در شروع این آغازیم. بنابراین در برخوردهای‌مان ناگزیر هستیم که به آن میراث توجه کنیم.

ممکن است پنجاه یا صد سال دیگر بگذرد و دامنه‌ی تصرف ما از لحاظ تکنیکی بیشتر شود؛ حتی شاید به جایی برسیم که چیزهای جدیدی خلق کنیم؛ مثلاً ژانرهای جدید یا حوزه‌های کاری جدید در سینما ایجاد کنیم. شاید سینمای دوران گذار پنجاه سال دیگرِ ما چیز دیگری باشد. یک وجه سینمای دوران گذار کنونی، مانیفست تکنیکی است و وجه دیگرش محتوایی است. ولی از این سخن من، نباید استنباط شود که دارم این جدایی را لحاظ می‌کنم. در عین حال هم این یک واقعیت است که بسیاری از کارگردان مختلف در غرب هستند که همه در سینما کار می‌کنند و بستر تکنیکی‌شان مشترک و در خیلی مواقع محتوای‌شان با یکدیگر فرق می‌کند. به عنوان مثال، آیا محتوای فیلم‌های «مایکل مور» عین محتوای سینمای هالیوود است؟ ولی با این حال همه در یک ساختار تکنیکی است. مگر «آیزنشتاین» که البته در ابتدای سینما قرار دارد و تکنیکش پایین است، که پیامش به سمت عقاید سوسیالیستی می‌رود، از اقتضائات تکنیکی این گونه است؟خیر. ما در همین محدوده‌ی تکنیکی هم می‌توانیم پیام‌هایی متفاوت بدهیم، همان طور که می‌بینیم این امر صورت می‌گیرد.

مجری: ‌انقلاب اسلامی یعنی آن چیزی که در انقلاب اسلامی است، با مدل پست مدرن چه می‌شود؟

زرشناس: این بحث دیگری است. اگر فرصت شود، این بحث را در آخر مطرح می‌کنیم. اکنون بحثم پست مدرنیته نیست. اجازه دهید سینمای دوران گذار را طرح کنیم و جلو برویم. پس روشن می‌شود که من چه چیزی را می‌خواهم بگویم. در سیستمی که عمل می‌کنیم چیزی مثل رمان داریم، که قبل از قرن مدرن نبوده است و میراث قرن مدرن است. اما در همان رمان با همان ضعف تکنیکی و همان اقتضائات تکنیکی و همان چهارچوب‌ها، شاهد محتوای متعددی هستیم که با هم متعارضند و در تزاحم هستند. در سینما هم به همین صورت است که بحث من فقط روی این مسئله است.

وجه محتوایی دوران گذار چه باید باشد؟ این مسئله را خیلی مهم می‌دانم و به همین جهت هم خواستم بحثم خیلی نظری نشود چون همین الان که در سال ۱۳۹۲ هستیم، در واقع در بطن جنگ نرمی تمام عیار هستیم. یک جنگِ فراگیر فرهنگ سیاسی است. یعنی جنگ نرمی که استکبار قرن مدرن علیه ایران عمل می‌کند که به نظرم در تمام تاریخ بی‌نظیر است. یعنی از جنگ نرمی که این‌ها با محوریت ناتوی فرهنگی در مقطع جنگ سرد در سال ۱۹۴۵ تا ۱۹۸۹ علیه شوروی و بلوک شرق اعمال کردند، به مراتب گسترده‌تر، شدیدتر، پیچیده‌تر و جدی‌تر است. من احساس می‌کنم اگر دائما در متن این جنگ نرم، درگیر مباحث ریز فنی در سینما شویم، آن‌گاه از بازی غافل می‌شویم. چون جنگ نرم حقیقتاً جنگ سرنوشت است. وقتی که جنگ صورت نظامی داشت، همه می‌فهمیدند که جنگ، جنگ استقلال، آزادی، شرف ملی و به بندگی رفتن یا به آزادگی زندگی کردن است؛ اما در جنگ نرم، فهم این موضوع خیلی سخت است. اگر جنگ نرم را ببازیم، در واقع تمام میراث‌مان را ‌نه فقط در ۳۵ سال انقلاب، بلکه میراث ۴۰۰، ۵۰۰ ساله‌ی تشیع نیز به باد می‌رود.

شکست ما در جنگ نرم یعنی پیروزی سکولاریزم نئولیبرال و این یعنی برچیده شدن تشیع و تمام دین از ایران. یعنی انتقامی که بلاخره نئولیبرال‌ها و کلیت جریان سکولاریزم از اسلام در ایران می‌گیرند که از بر دار کردن شهید شیخ فضل‌الله بعد از مشروطه نیز شدیدتر است. یعنی ضربه‌ای که این بار خورده‌اند و هوشیاری‌ای که این بار نسبت به قدرت دین و تشیع و اسلام در ایران پیدا کرده‌اند، آن چنان این‌ها را به خشونت رادیکالی واخواهد داشت که در تمام تاریخ ما بی‌سابقه خواهد بود. به همین جهت می‌گویم که جنگ نرم، جنگِ مرگ و زندگی برای ماست. اگر جنگ را ببازیم خیلی چیزها را از دست می‌دهیم و باید خیلی هوشیار باشیم.

به نظرم سینمای دوران گذار سینمایی است که ما در نقطه‌ی آغازین آن هستیم که در ایران امروز باید این مؤلفه‌ها را داشته باشد:

یک، باید مبتنی بر طریقت سیاسی اجتماعی اسلامی ‌باشد؛ یعنی چی؟ این واژه را معادل آن چه که غربی ها به آن می‌گویند «ایدئولوژی» می‌گذارم و خیلی کوتاه راجع به ایدئولوژی در غرب توضیح می‌دهم. اگر ایدئولوژی را در غرب دنبال کنید، البته کاری به ریشه‌ی آن ندارم چون خسته‌مان می‌کند و ذهن‌مان را از بحث دور می‌کند؛ ایدئولوژی و آن چیزی که از اوایل قرن بیستم شناخته شده است که به سال ۱۷۴۳ میلادی برمی‌گردد. البته این واژه تحولاتی را پشت سر گذاشته است. تطور معانی گسترده‌ای را پیدا کرده است که در جلد اول کتاب بنده به نام ایدئولوژی عالم مدرن که در انتشارات کیهان در دست چاپ است، آن‌ها را بحث کرده‌ام.

واژه‌ی ایدئولوژی معنای مصطحش این شد که مجموعه‌ی دستورالعمل‌های سیاسی- اقتصادی و اجتماعی- فرهنگی که بر اساس عقل مدرن شکل گرفته بود و راهنمای عمل نیروهای اجتماعی سیاسی و حکومت‌ها در اجتماعات غربی است. این ایدئولوژی‌ها در غرب صور مختلفی داشتند مثل: لیبرالیسم، نئولیبرالیسم، فاشیسم، فمنیسم، ناسیونالیسم، سوسیال دموکراسی و نئولیبرال‌ها که دروغ می‌گویند که مخالف ایدئولوژی هستند و خودشان پیرو ایدئولوژی هستند. ما به جهات عدیده‌ای نمی‌خواهیم ایدئولوژیک در مفهوم مدرنیستی غرب -چون ایدئولوژی غرب از دل اومانیسم در آمده و اساساً ریشه در عقلانیت امانیستی دارد و اغراض اومانیستی را دنبال می‌کند- چیز دیگری را قرار می‌دهیم. این اصطلاح طریقیت سیاسی اجتماعی را بنده می‌گویم. سرطقیت سیاسی اجتماعی فرهنگی ما، باید از متن اسلام و تشیع در بیاید. بسیاری از وجوه آن روشن است، مثلاً همین ولایت فقیه می‌تواند هسته تئوریک آن باشد.

بسیاری از وجوه دیگرش نیز موجود می‌باشد. سینمای ما باید سینمایی متعهد به این طریقت باشد و حتما نیز اعتراض خواهند کرد که این سینما سیاست‌زده می‌شود. من در نکاتی که می‌خواهم بگویم سعی می‌کنم به این‌ها پاسخ دهم و به نسبت سینما و سیاست بپردازم. پس در دوران سینمایی کنونی نیازمند وجود سینمای جنگ نرم هستیم که تماماً مبتنی بر طریقیت فرهنگی اجتماعی اسلام باشد. همان‌ طور که سینمای غرب تماماً ایدئولوژیک است و فیلم غیر ایدئولوژیک در غرب وجود ندارد. یعنی همه‌ی سینمای غرب ایدئولوژیک است و تفاوت تنها در ایدئولوژی های شان است و در واقع می‌توانیم سینمای ایدئولوژیک سوسیالیستی و یا سینمای ایدئولوژیک نئولیبرال پیدا کنیم. همان طور که بنده به جرأت می‌گویم که تمام ادبیات غرب ایدئولوژیک است که روی آن اگر شد بحث می‌کنیم. ویژگی اول سینمای دوران گذار این شد که باید مبتنی بر طریقیت فرهنگی اجتماعی سیاسی اسلامی باشد؛ ویژگی دوم آن، این است که واقعیت جنگ نرم را درک کند و یکی از محورهای پیش گام در جنگ نرم باشد؛ باید در این جنگ صف شکن باشد که متاسفانه ابداً نیست و هنرمند سینمایی ما را با القائات نئولیبرالی، به نقطه‌ای رسانده‌اند که می‌ترسد بگوید من آرمان‌های سیاسی و تعهدات سیاسی دارم.

در صورتی که سرتاپای سیاست از لحظه‌ی تولدش در عالم قرن مدرن سیاسی بوده است. اصلا سینمای ما سیاسی خلق شده و خود «سپنتا« مأمور دولت انگلستان بود که سینمای ما را سپنتا و دیگران با القائات شبه مدرن و سیاسی خود خلق کردند. تمام روند این سینما سیاسی بوده است، حال هنرمند ما را به جایی رسیده است که می‌ترسد بگوید من آرمان سیاسی دارم. همان طور که سینمای غرب سیاسی و ایدئولوژیک است و همانطور که نوک پیکان حمله‌‌ی جنگ نرم علیه ماست و هم در جنگ قبلی‌شان علیه سوسیالیست‌ها آن را به کار می‌بردند. الان هم سینمای ما باید پیشتاز در جنگ نرم باشد که نیست و فاجعه است. سوم این که سینمای ما باید مروّج نوعی آرمان‌گرایی اسلامی- اخلاقی باشد.

سینمای بی‌آرمان اصلاً سینما نیست و با حقیقت و موجودیت ما سازگاری ندارد. پیام این انقلاب، پیام این دوران گذار پیام آرمان و اخلاق است. اگر سینمای بدون آرمان و اخلاق محصول این سینما باشد، دیگر سینمای انقلاب و سینمای دوران گذار نیست بلکه سینمای تداوم قرن شبه مدرن است که الان هم این گونه است. امروزه عمده‌ی سینمای ما به این صورت است. نکته‌ای که در این جا وجود دارد، این است که سینمای اخلاقی، به معنای ترویجِ قشریت نیست. به معنای ضعیف کار کردن که حال مخاطب را بهم بزند، نیست، می‌شود با یک نوع رِندی سینمایی و یک نوع زرنگی سینمایی، زیبا و زیرکانه و به تعبیر حافظ رندانه پیام معنوی و اخلاقی را گفت و حال مخاطب را هم بهم نزد. چنانچه برخی از سینماگران ما این کار را کرده‌اند که البته بیشتر از این‌ها می‌توان کرد. منتها اکنون طوری شده است که وقتی می‌گوییم "اخلاق”، همه فکر می‌کنند انبوهی از قشریت و ظاهرگرایی و خشونت قرار است بیاید.

درحالی که این طور نیست. می‌توان سینمای لطیف اخلاقی آرمان‌گرا ساخت که ساخته‌اند که معترضین غربی‌ها هم ساخته‌اند و هم خود ما می‌توانیم بسازیم و هم نمونه‌‌هایی از آن‌ را داشته‌ایم. این کار شدنی است و به هیچ وجه غیرممکن نیست. مایی که الان مانیفست سینمای دوران گذار نداریم، مایی که هویت روشن تئوریک آن را هم نداریم؛ با این از این نوع کارها در ایران ساخته‌اند، چه برسد به روزی که بخواهیم این را برنامه‌ریزی کنیم. مشکل این بوده که سیاست‌گذاری در سینمای ما قبل از انقلاب شروع شده و آن ساختمان در مسیر غرب‌زدگی شبه مدرن جلو رفته و نگذاشته‌اند سینما شکل بگیرد. بعد از انقلاب هم آقایانی که در رأس سینمای ما قرار گرفتند، آن‌چنان بنا را کج پیش برده‌اند که تا ثریا کج می‌رود و هرچه این نتایج کج را از آن بیرون می‌آوریم، فکر می‌کنیم که سینما همین است! سینما این نیست و می‌توان طور دیگر هم کار کرد و موفق هم بود. نمی‌گویم اسکار بگیریم چون قرار نیست اسکار بگیریم چون اسکار را که به ما نمی‌دهند. اسکار یکی از وجوه و تجسم آن عالمی است که ما آمده‌ایم و با آن درگیر هستیم. اما می‌توان سینمای پرمخاطب و سینمای با مخاطب و در عین حال سینمای با معنا و آرمان‌گرا و اخلاقی و لطیف ساخت. مگر شعر حافظ لطیف نیست این قدر هم زیبا و ظریف و لطیف است پس می‌شود؛ ولی اقتضائات خودش را می‌خواهد.

به نظر من نکته‌‌ی بعدیِ سینمای دوران گذار این است که باید صدای بلند انقلاب اسلامی و آرمان‌های آن باشد. یعنی سیاسی باشد اما سیاست‌زده خیر. من با جرأت می‌گویم سینمای هالیوود صدای بلند امپریالیسم آمریکاست. سینمای هالیوود کاملاً سیاسی است پس چرا ما سینمای سیاسی نداشته باشیم؟ چرا سینمای ما نباید آرمان‌گرا و سیاسی باشد؟ چطور هالیوود می‌تواند تجسم نئولیبرالیسم باشد و چطور هالیوود همیشه می‌تواند به عنوان مکمل سیاست های امپریالییستی آمریکا وارد بشود و از شرایط خاص آمریکا دفاع کند. زمانی که روزولت است زمانی که بحران نیوویل است زمانی لیبرال‌های کلاسیک هستند چرا ما نباید باشیم. سینمای ما باید صدای بلند انقلاب اسلامی ‌باشد. یقیناً نکته‌ی بعدی سینمای دوران گذار، این است که باید منتقد به وضعیت کنونی و وضع عالم باشد و یقیناً باید ما را متوجه چشم‌انداز فردا کند. یکی دیگ از ویژگی‌های سینمای ما این است که باید ظلم ستیز، مبلّغ و مدافع مستضفین جهان و نقاد قرن مدرن باشد.

برویم سراغ معایب سینمای امروز. من چند انتقاد به سینمای امروز دارم؛ نمی‌خواهم بگویم این ها مرض هستند، ولی ضعف در آن کم نیست و شبیه امراض می‌مانندکه این امراض بخشی از بنیان‌گذاری سینمای ما با فیلم دختر لر آقای سپنتا شروع شده و توسط بسیاری از کارگردان‌های ما ادامه پیدا کرده است. حالا ممکن است بعضی‌ها از این حرف‌ها ناراحت شوند ولی عیبی ندارد همه‌اش که نباید تجلیل کرد. بالاخره یکی هم هست که حرف بی‌ربط می‌زند. بالاخره این سعه‌ی صدر را باید نشان دهیم.

برویم سراغ امراض سینمای امروز، اولین مشکل سینمای امروز ما که فقط مربوط به سینما نیست و برای صداوسیما و وزارت ارشاد و وزارت علوم ما نیز این مسئله وجود دارد، این است که هیچ فهم و هیچ توجهی به مقوله‌ی جنگ نرم ندارد و اصلاً نمی‌فهمند که ما در جنگ نرم هستیم. خیلی فاجعه‌بار است یعنی نه رسانه‌ی صداوسیمای ما می‌فهمد نه سینمای ما درک می‌کند نه حوزه‌های دیگر هنر ما به این مسئله واقف هستند. یعنی وزارت ارشاد و وزارت علوم ما درک این جنگ نرم را نکرده‌اند. دقیقاً سینمای غرب و به خصوص سینمای امریکا می‌فهمد که هالیوود یک سینمای تماماً سیاسی است. اما سینمای ما نمی‌داند. این را هم بگویم سیاسی عمل کردن با سیاست‌زده عمل کردن و با شعار دادن صِرف و فیلم بی‌محتوا ساختن فرق دارد. یک عمر خواستند در کله‌ی ما فرو کنند که اگر شما بخواهید حرف سیاسی بزنید پس شعاری حرف می‌زنید و بی‌اعتبار هستید و بی‌محتوا می‌شوید و مخاطب را از دست می‌دهید. ولی ابدا این طور نیست.

در ادبیات داستانی این طور نبوده در سینما هم نیست. نکته‌ی بعدی این است که سینمای ما گرفتار یک ابزردیته‌ی روزمره شده است. ببینید غرب مدرن از ابتدای قرن بیستم نیست‌انگاری و نیهیلیسمش، وارد صورت جدیدی می‌شود که به آن نیست‌انگاری ابزرد می‌گویند. خیلی سخت است ترجمه‌ی ابزرد را گنگ بگوییم، یا بی‌معنا و جفنگ وخیلی از این چیزها.. ابزردیته خودش وجوه و صور مختلفی دارد، چون غرب مدرن دچار بی‌عالمی و بی‌تاریخی شده، نیست‌انگاری‌اش هم وارد نوعی ابزردیته شده است. نیست‌انگاری‌اش ابزرد شده که این خودش ظهورات مختلفی در ادبیات، سینما و هنر دارد. ظهور نیست‌انگاری ابزرد، فقط در تئاتر نیست. ظهور نیست‌انگاری ابزرد فقط نمایش نیست؛ این ظهور در «موریس بلانشو» هست. در خیلی جاها هست در سینمایشان نیز وجود دارد. این ظهور سیطره‌ی تام و تمام در زندگی دارد و ظهوراتش هم متعهد است. فقط آن چیزی که ما به عنوان پوچ‌انگاری «البرت کامویی» می دانیم، نیست؛ این اشتباه را نکنید.

نیست‌انگاری ابزرد روح حاکم بر قرن مدرن معاصر است. روح حاکم بر قرن بیستم است. وجهی از این ابزردیته را می‌توان دید و تحت عنوان نیهیلیسم راجع به آن حرف زدیم. اما این نیهیلیسم ابزرد در تمام قرن بیستم حاکم است که البته ظهوراتش یکی نیست و فقط هم پوچی کامویی نیست. یکی از ظهوراتش تروّج زندگی بی‌آرمان روزمره است. این وجه در سینمای ما پررنگ و پررنگ‌تر شده است. یک وجه بارز این نیهیلیزم ابزرد، آرمان‌گریزی است. غرق شدن در زندگی روزمره‌ی بی‌آرمان و اسیر دغدغه‌های حقیر روزانه شدن است. امتأسفانه سینمای ما دارد این را ترویج می‌کند و سخت اسیر آن است. پس یک بیماری‌اش این بود که جنگ نرم را نمی‌فهمند. بیماری دیگر این بود که گرفتار نوعی ابزرد روزمره است. نمی‌گویم همه صُور است چون دوستان بعضی وقت ها ابزردیته را به سمت ابزرد کامایی و کافکایی می‌برند و بعد می‌گویند کارگردانی در سینمای ما این طور نیست، در حالی که یکی از صُور ابزردیته همین روزمرگی بی‌آرمان است.

در بسیاری از موارد یکی دیگر از امراض سینمای ما این است که با ضدانقلابِ فرهنگی- سیاسی، هیچ مرزبندی‌ای ندارد و گاهی تنه‌به‌تنه‌ی آن هم می‌زند و به آن نزدیک هم می‌شود؛ که این مسئله خیلی دردناک و حیرت‌انگیز است. یک آفت و ضعف دیگر این سینما این است که توجه چندانی به آرمان‌های انقلابی ندارد و وجه اخلاقی‌اش کمرنگ است و متأسفانه وجه مدرنیستی اخلاقی در حال پررنگ شدن است. نمی‌خواهم از فیلم‌ها و اشخاص اسم بیاورم ولی اگر شما به فیلم‌های همین چهار پنج سال اخیر نگاه کنید، تأیید می‌کنید که وجه غیراخلاقی مدرنیسته خیلی پررنگ می‌شود و حضور آرمان‌گرایی و آرمان گرایی انقلابی آن خیلی کمرنگ می‌شود. ویژگی دیگر این است که این سینمایی که ما امروز داریم که البته فقط سینما نیست و در ادبیات داستانی‌، علوم انسانی و سیاست‌گذاری‌های فرهنگی ما هم همین طور است، این است که به صورتی ادامه‌ی همان سینمای روشن‌فکری است که عبدالحسین سپنتا و انگلیس برای ما ساخته‌اند و هیچ تفاوت ماهوی با آن ندارد و متأسفانه امروزه به تبع این که تفکر نئولیبرال در جریان روشن‌فکر حاکم شده است، در این جا هم بیشتر گرایش‌های نئولیبرال قوی شده است.

اما چهار نکته‌ی آخر: نکته‌ی اول بنده در مورد سینمای اخلاقی و سینمای دینی است که درباره‌ی آن صحبت کردم ولی می‌خواهم جاذبه‌ را در سینما نقد کنم. بنده هرگز چنین نظری ندارم و تضادی بین سینمای اخلاقی و جاذبه نمی‌بینم. البته قبول دارم اگر ما از جاذبه‌های سشئوال استفاده نکنیم و برخی وجوه را نادیده بگیریم، جاذبه‌ها در مواردی برای گروه‌هایی ممکن است کمرنگ شود. اما این نیست که سینمای اخلاقی و سینمایی که هویت اخلاقی دارد، لزوماً بی‌جاذبه باشد؛ تجربه به ما نشان داده است که این گونه نیست. شما در مقیاس سینمایی خودمان، به بسیاری از فیلم‌های پرمخاطب ما نگاه کنید یا به برخی از فیلم‌های پرمخاطب در غرب، لزوماً همگی فیلم‌های مستهجنی نیستند و اتفاقاً چنین چیزهایی در آن‌ها کم مخاطب است.

همین سینمای ما در سال‌های اخیر هرچه غیراخلاقی‌تر شده، مخاطبش را هم از دست داده است. البته این از دست دادن مخاطب در سال‌های اخیر را صرفاً ناشی از این نمی‌بینم و عوامل دیگری هم در آن نقش داشته است؛ اما این طور نیست که اگر سینما به سمت اخلاق برود بی‌مخاطب و یا کم مخاطب می‌شود، از آنجا که ما فکر می‌کنیم اخلاق به معنی قشری‌گری و زهدفروشی و معتقدیم که اخلاق یک نوع رویکرد خشن شبیهِ انتظامات روبه‌روی در است که بد و بی‌راه هم به آدم بگویند، است. یعنی تصور می‌کنیم سینمای اخلاقی، سینمایی کم مخاطب یا بی‌مخاطب است، که به هیچ وجه این گونه نیست. شما اگر معنای اخلاق را بفهمید و بدانید سینمای اخلاقی چه سینمایی است و سینمایی نیست که زهد فروشی کند یا قشری رئالی و ظاهرگرا باشد؛ اگر این گونه بفهمیم و زیرکی سینمایی و رندی هنری سینمایی را به کار ببریم، می‌بینیم که سینمای اخلاقی می‌تواند کاملاً پرمخاطب باشد.

نکته‌ی بعدی این که در گفته‌هایم به سینمای سیاسی اشاره کردم، آیا اصلا سینما می‌تواند سیاسی باشد؟ یا هنر می‌تواند سیاسی باشد؟ من واقعاً نمی‌فهمم عزیزانی که می‌گویند هنر نباید متعهد باشد و عهد داشته باشد و سیاسی باشد، به کدامین بنیاد حکمی یا فلسفی تکیه می‌کنند؟ نظام خلقت ما جهت دارد این تعبیر شهید مطهری است و خیلی زیباست که جهان ماهیتی از اویی و به سوی اویی دارد. در جهانی که در حال حرکت و جهت‌مند است، تمام افعال، اعمال و افکار آدم‌ها دارای جهت و محتواست. مگر می‌شود در این جهان فیلم و هنری بدون جهت و بدون عهد و فارغ از جهت‌گیری ساخت. این حرف‌ها چهل پنجاه سال است که در غرب باب شده است و قبل از آن، این حرف‌ها را نمی زدند. البته خواهم گفت که چرا می‌زنند. خود آلبرت کامو عبارتی دارد که در دو جا آورده است، که من یکی از آن‌ها در یادم است که فکر کنم در «افسانه‌ی سیزیپ‌»اش است؛ می‌گوید: نفس کشیدن داوری کردن است، قضاوت کردن است، جهت داشتن است. می‌گوید نفس کشیدن، داوری کردن است. سیاست مگر چیزی غیر از جهت‌گیری است. جهت‌گیری وجوهی دارد. اگر بپذیریم عالم جهت دارد و همه‌ی افکار، افعال و لزوماً اندیشه‌های انسان که چون در این عالم است، جهت دار است. این افکار و اعمالی را که بحث می‌کنیم، ظهوراتی دارد که یک ظهورش جهت گیری اخلاقی است. ظهور دیگرش جهت‌گیری سیاسی و ظهور دیگر جهت گیری اعتقادی است. عالم و انسان که این گونه است، حال مگر می‌شود که فعلی سر بزند که جهت‌گیری نداشته باشد. وقتی جهت‌گیری دارد پس حتما وجهی از این جهت‌گیری ها سیاسی و وجه دیگرش اخلاقی است. پس این سینمای بدون سیاست و غیرسیاسی و ادبیات غیرسیاسی یعنی چی؟ اصلا مگر امکان‌پذیر است در این عالمی که همه چیز و هر حرکت ما که هم معنا دارد و هم بطون، جهت نداشته باشد؟ بلکه جهت و شئوناتی دارد و در عالم و بر عالم تأثیر می‌گذارد. مگر می‌شود ما از هنر، سینما و ادبیاتِ بدون تعهد و بدون جهت حرف بزنیم؟ این حرف‌ها در غرب از دهه‌ی ۱۹۵۰ به بعد باب شد. این‌ها تا قبل از آن این حرف‌ها را نمی زدند.

در سال‌های ۱۸۵۰ و ۶۰ و ۷۰ تئوریسین‌های ادبیات رئالیستی و حتی تئوریسن‌های ناسیونالیست از این حرف‌ها نمی‌زدند، شما نگاه کنید «امیل زولا»، «بالزاک»، «دیکنز» و «ماکسیم گورکی» از این حرف‌ها نمی‌زدند و کاملاً می‌دانستند که ادبیات‌شان جهت دارد. اصلاً این جهت داشتن را افتخار می‌دانستند و آن را لازمه‌ی حرکت خودشان می‌دانستند. این که من از ادبیات مثال می‌زنم به این خاطر است که ادبیات قدیمی‌تر از سینماست و سینما از ابتدای قرن بیستم پدید آمده است. اساساً هنر، ادبیات و اندیشه بی‌جهت نبوده است. حال چطور شد پدید آمد؟ بعد از شروع جنگ سرد ۱۹۴۵ به بعد امپریالیسم لیبرال در دو جبهه درگیر شد که یکی جبهه‌ی درگیری با سوسیالیست‌های روس و اقمارشان بود البته نزاع‌شان درونی بود و هردو ایدئولوژی عالم مدرن بودند، یعنی هم سوسیالیست ‌روسی هم لیبرالیسم.

هرچند هردو از خانواده‌ی قرن مدرن بودند ولی به هر حال نزاع داشتند. یکی دیگر از جبه‌ها، جبهه‌ای بود که با مقاومت ملت‌های استعمارزده‌ی جهان سوم مثل اندونزی و شیلی و خیزش هند داشتند. آن‌ها طغیان‌های آمریکای جنوبی و نهضت ملّی شدن نفت ایران را دیدند. دیدند که با یک موج آرمان‌گرایی در جهان سوم روبه‌رو هستند.

بنابراین کاری که کردند استراتژی فرهنگی‌شان را از منظری روی کوبیدن آرمان‌گرایی قرار دادند؛ چرا؟ چون اولاً رقیب ایدئولوژیک‌شان در شوروی بر روی یک نوع آرمان‌گرایی تکیه می‌کرد (آرمان گرایی سوسیالیستی(

ثانیاً جهانِ سوم با آرمان در برابر این‌ها برخاسته بود. جهان سومی که با این‌ها می جنگید، چه «چگوارا» و چه «کاسترو» و چه بعدها «ارتگا» و قبل از آن «سانتینو» چه «سوارتو»، همه به نوعی آرمان‌گرا بودند. حالا آرمان‌هایشان هم شاید ایدئولوژی غربی بود اما آرمان داشتند. نئولیبرالیسم بعد از جنگ جهانی تدریجاً مسلط شده بود و با هر نوع شعار رادیکال و آرمان‌گرا مخالفت کرد. بنابراین استراتژی تبلیغاتی‌اش تغییر کرد و به این سمت رفت که هر نوع آرمان‌گرایی را بکوبد. که دلیلش پیروزی در مبارزه بود. از این جاست که این‌ها هنر برای هنر و این گونه حرف‌ها را باب کرده‌اند و هر نوع ادبیات و هنر متعهد را می‌کوبند. نمونه‌اش مسئله‌ی «آلن رودگرو» است که مفهوم ادبیات رو را آوردند و ادبیات محتوا را کم ارزش کردند، تکنیک را اصالت دادند و این بازی‌ها برای آن دوره است و از آن جا هم به ما منتقل شد. از ۱۹۶۰ به بعد در جنگی که نئولیبرال‌ها علیه ما شروع کردند، یکی از اهرم‌های استراتژیک‌شان همین مسئله است و آن‌ها در ما تبلیغ کردند که البته ما نیز دفاع نکردیم و سیاست‌گذارهای ما در سینما و خیلی حوزه های دیگر نیز در بخش‌هایی با آن‌ها همسو عمل کرد. البته نه این که در همه‌ی این سال ها، بلکه در خیلی از سال‌هایی که عرصه شد که این گونه شد که اکنون اگر از هنر سیاسی و سینمای سیاسی و پیام‌دار حرفی بزنید، می‌گویند که هنرمند اهل پیام دادن نیست.

قبل از سال ۱۹۵۰ می‌بینید که چنین حرف‌هایی می‌زدند. خود «آلبرت کامو» و … نیز چنین چیزهایی می‌گفتند. این‌ها شعارهای تبلیغاتی نئولیبرال ها است. نکته‌ی دیگری هم هست، یکی هنر ارزشی و هنر غیرارزشی است. این که ما برای این که جنگ نرم را پیش ببریم سینمای ما و حوزه‌های دیگر که به نوعی قرارگاه فرهنگی جنگ نرم هستند که ما واقعا به یک مرکز استراتژیک واحد برنامه‌ریزی که هدایت هم بکند، نیازمندیم. مگر در جنگ نظامی قرارگاه و ستادمشترک نداشتیم؟ این جا هم باید یک ستاد مشترک ساخته شود وگرنه دائماً از خودی متضرر می‌شویم. یعنی ممکن است از وزارت ارشاد و وزارت علوم و سینمای خودمان هم ضربه بخوریم، که این ضربه به مراتب بدتر از ضربه‌هایی ست که از بیگانه می‌خوریم. باید این قرارگاه تشکیل شود و مرزها باید روشن شود؛ نترسیم از این که بگویند ایشان تنگ نظر هستند. خود غربی‌ها مگر این گونه نیستند؟ آن‌ها یک نفر مخالف خودشان را در ساختارشان راه نمی‌دهند. گفته شده که هنر ارزشی و غیرارزشی نیست.

هنرمند ارزشی و غیرارزشی نیست. بحثی که راجع به تعهد هنر کردم تا حدی جواب داد. ببینید اگر مقصودتان از هنر، واژه‌ی هنر است؛ در مفهومی که ما در فرهنگ‌مان داریم که حافظ می‌گفت عشق می‌ورزم و امید که این فن‌ شریف / چون هنرهای دگر موجب هرمان نشود، یا فردوسی می‌گفت هنر نزد ایرانیان است و بس، اگر مقصود همین واژه‌ی هنر باشد، در فرهنگ ما به معنای فضیلت است و اصلاً ربطی به این چیزی که غربی‌های جدید به آن هنر می‌گویند، ندارد. و معنای جدید Art را برای آن قرار داده‌اند و امروز به هنرمندان می‌گویند Artist که ربطی به هنری که در فرهنگ ماست، ندارد. اگر مقصود این است و آن هنر را می‌گویید که درست است هنرارزشی و غیرارزشی ندارد، ولی اگر این معنا از هنر را می‌گویید، نباید در جمع یک مشت سینماگر و نویسنده و نمایشنامه‌نویس این حرف را بزنید و ناظر به این حرف‌ها باشید. اگر ناظر به سینماگرها می‌گوید هنرمند ارزشی و غیرارزشی ندارد، راجع به مفهوم جدید هنر حرف می‌زند.

این چیزی که آن‌ها Art می‌نامند که در ترجمه‌ی اولیه قراردادیم صنایع مستضعفه و سپس به هنر تغییر کرد که البته ترجمه هنر غلط است. چون معنای اصیل هنر را تداعی می‌کند و تنزیه‌ی زبانی را بهم می‌زند. این چیزی که Art که شما ناظر به آن چنین حرفی را می‌زنید، دقیقاً هنرمند ارزشی و غیرارزشی داریم. شما به من بگویید «میکلانژ» مجسمه‌ی حضرت موسی را می‌سازد یا نقاشی‌هایی می‌کشد که ظاهرا مذهبی هستند و درون‌مایه‌های شدید اومانیستی و یهودی دارند؟ آیا اثرش بار ارزشی دارد یا نه؟ شما به من بگویید که «سالوادور گالین» وقتی که نقاشی‌های پست‌مدرن یا سوررئال و هرچه که اسم آن را می‌گذاریم می‌کشد، بار ارزشی دارد یا نه؟ نمونه‌ها عدیده است و خیلی زیاد. چطور این حرف را می‌زنند؟ اگر کسی هنر قرن بیستم را بشناسد، در قرن نوزدهم کار امپرسیونیست‌ها هویت ارزشی داشت یا نه یا بی‌ارزش بود یا ارزشی؟ پس ما قطعاً و یقیناً هنر ارزشی و هنر غیرارزشی داریم و اگر منظورمان از هنر Art است، نمی‌توانیم این‌ها را با هم خلط کنیم.

با عرض خسته نباشید، آماده‌ی پاسخ به هر انتقاد و اعتراضی هستم.

سینمای «دوران گذار» الزاماً سیاسی است و متعهد!

مجری: پرسش داریم ولی متاسفانه زمانی باقی نمانده است. بحث سینمای دوران گذار و وقتی که ما می‌گوییم سینمای ما باید سینمای دوران گذار باشد، پرسش‌های بسیاری مطرح می‌شود. این جلسه مقدمه‌ی خوبی بود که ان‌شاءالله در محافل کرسی‌های آزاداندیشی بتوانیم در خدمت استاد باشیم و اقتضائات و محدودیت‌هایی که این فضا برای ما می‌آورد و آن محتوایی را که ایشان فرمودند را پرسش کنیم و همچنین در مورد راهبرد اصلی‌شان که راهبرد «مانیفستی» بود. چگونه باید در این جایگاه و راهبرد حرکت کنیم؟ نسبت آن با هنرمند چگونه است؟ آیا ابلاغی است؟ و مخاطب چگونه می‌خواهد با آن ارتباط برقرار کند؟ این ها پرسش‌هایی است که در وقت مقتضی در خدمت شما خواهیم بود.

زرشناس: مانیفست به معنای ابلاغ نیست. وقتی «آلن روبگریر» یکی از کارهای تئوریک خود را منتشر که در رابطه با این بود که رمان نو چیست، خیلی از افراد آن را مانیسفست رمان نو دانستند، در نتیجه نمی‌توان به آن ابلاغ گفت. مانیفست هدایت‌گر تئوریک شماست که هر کسی آن را قبول دارد، در آن جلو می‌رود و اثر می‌سازد. مانیفست ابلاغ نیست، همانطور که مانیفست‌های دیگر ابلاغ نبوده‌اند و اگر شأن ابلاغ به آن بدهیم، شأن دموکراتیک نیز می‌دهیم که آن وقت حقیقتش را از آن دور می‌کنیم. البته هر نظام برنامه‌ریزی باید مانیفستی برای خودش داشته باشد؛ همچنان که آمریکا و غرب مدرن و همه کشورهای آنجا دارند. ما متأسفانه مانیفستی درهم که بیشتر شبیه بی‌مانیفستی است، داریم که گویی قرار است به خودمان ضربه بزند.

لینک کپی شد

گزارش خطا

پسندیدم 0

مطالب مرتبط

تحلیل جشنوارۀ فجر 32 در آستانۀ فجر 33

شما می توانید مطالب و تصاویر خود را به آدرس زیر ارسال فرمایید.

bultannews@gmail.com

نظرات بینندگان

انتشار یافته: ۱

در انتظار بررسی: ۰

غیر قابل انتشار: ۰

ارژنگ فرّخ پیکر

۱۸:۰۸ - ۱۳۹۳/۱۰/۱۳

پاسخ

استاد زرشناس !
شما را به تمامِ مقدساتِ عالَم آدم قَسَم میدم که سَرِ این همه شاخِ دورانِ گذار ومانیفست وچه وچه وچه را بگیر سمتِ اونائی که خودت میدونی !! جان مولا بذار نون وماست اِمونو بخوریم ! جانِ شهریار! من بمیرم اذیت نکن عزیزِ برادر !!!!

نظر شما

الوویپ

سی پی کالاف

تور کیش

دانلود موزیک

دانلود سریال قهوه پدری