عالم سینما، عالم انسان

به گزارش بولتن نیوز، سينما هم مثل هر پديده‌ي ديگري كه در دوران مابعد رنسانس در غرب ظهور پيدا مي‌كند، يك ريشه و بنيان فكري‌فلسفي دارد. اگر اين بنيان و ريشه نبود، سينما در سال 1895، هم‌زمان در سه كشور دنيا پيدا نمي‌شد. اصولاً بشر از ديرباز دغدغه‌ي «روايت تصويري» داشت و در نظام طبيعت، دنبال اين روايت تصويري مي‌گشت. براي نمونه، آن مثال معروف «غار افلاطوني» هم يك مثال فلسفي است براي تعريف معناي «عالم مُثُل» از منظر افلاطون و هم يك مثال كاملاً سينمايي. انساني در غاري كه بر دهانه‌ي آن آتشي افروخته‌اند، قرار دارد و سايه‌ي او و ساير ساكنين غار بر ديوار غار افتاده است. افلاطون با این مثال می‌خواست ميان عالم مُثل و مابه‌ازاي آن در عالم ماده، نسبتي برقرار کند. پس يك تعريف فلسفي از تصوير در عالم طبيعت وجود داشت كه مي‌گفت آن‌ چيزي كه در اين عالم مصوّر است و صورتي دارد، يك مثال متعالي در عالمي بالاتر (كه به عالم مُثُل معروف بود) دارد. انسان از همان موقع دغدغه‌ي اين روايتگري تصوير را داشت و اينكه چگونه از صورت مي‌تواند به آن مفهوم فرازين راه پيدا كند.

از سویی دیگر، بشر در نظام طبيعت، از حركت ابرها، تابش نور خورشيد از پشت ابرها، از سايه‌ي ابرها بر زمين، از شكل ابرها در آسمان، از هارموني نور و رنگ و سايه، تصاوير شخصي خود را دنبال مي‌كرد و روايت شخصي خود را به يك پديده‌ي ظاهراً طبيعي و كاملاً مادي حمل مي‌كرد؛ یعنی انسان، روايت شخصي خود را به اين موضوعات مادی تسري مي‌داد. ابري شبيه بره بود و ابري ديگر شبيه گرگ و حركات اين‌ها در آسمان را می‌دید و قصه سرايي مي‌كرد. همچنين در حركت كواكب و سيارات در دل شب و نظام نجوم و ستاره‌شناسي، بشر رمزي را جست‌وجو مي‌كرد و سرنوشت خود را بر زمين، كه كاملاً يك معنا و مفهوم فلسفي داشت، در وراي صور فلكي دنبال مي‌كرد. اینكه تو متولد كدام برج هستي و تقدير تو را چگونه نوشته‌اند و اين «صورت آسماني» كدام «سيرت زميني» را براي تو ايجاد كرده از همین دست است.

انسانِ گذشته معتقد بود چون فلان کس متولد فلان برج است، مثلاً خلق‌وخويي تند، عقلي بارز يا طبعي آرام دارد؛ یعنی صفات اخلاقی انسان را كه امري كاملاً سيرتي و دروني بود، به اين مسائل صوري و ظاهري نسبت مي‌داد. پس بشر از ديرباز دغدغه‌ي ارتباط ميان صورت و سيرت يا ظاهر و باطن را داشت.

اين صفت انسان‌های اوليه بود و وقتي او پيشرفت كرد و جلوتر آمد و با مباني علمی بيشتر آشنا شد، قاعدتاً ذهن و عقلش هم پيچيده‌تر شد، ولي اين دغدغه دست از سر او برنداشت و همچنان ميل به «صورتگري» داشت. او می‌خواست تصاويري را در عالم پديد آورد كه به نوعي حس «خالق» بودن و حس «خلاقيت» را در او سيراب كند. بنابراین تقلاي ايجاد تصویر از آن زمان در ذهن بشر كليد خورد و ريشه دوانيد. به نوعي مي‌توان گفت بشر با صورتگري‌هاي نخستين، در نقاشي‌ و پيكرتراشي، اين روند را آغاز كرد. بس از آن سعي كرد اين تصاوير را به نوعي در حد ابتدایي، ولو به شيوه‌ي مكانيكي، حركت دهد و از تركيب آن‌ها تصاويري بسازد.

اما از بعد رنسانس، با پديده‌اي در غرب آشنا مي‌شويم به نام «فانوس جادو» (Magic Lantern). فانوس جادو در واقع اوج ميل انسانِ مابعدِ رنسانس به خلق «تصوير متحرك» است. واضح است که قطعاً معنايی فلسفي در وراي اين ميل وجود داشت. او مي‌خواست در كار خلق عالم وارد شود و عهده‌دار سهمي شود. انسانِ بعدِ رنسانس، انساني پرسش‌گر و چالش‌گر بود؛ انساني ستيزنده! انساني كه دوست داشت به نوعي در تجربه‌ي خلقت سهيم باشد. این میل گاهي اوقات‌ با رويكردي كاملاً مشركانه و كفرآلود و انكار وجود حضرت رب در عالم همراه بود و گاهي وقت‌ها هم بشر صرفاً چنين عطشي را در خود احساس مي‌كرد و ضرورتاً با رويكرد مشركانه همراه نبود. گاهي او قصه‌هاي كتاب مقدس، انجيل را دست‌مايه‌ي تصويري فانوس جادو قرار مي‌داد. آن زمان، عمدتاً سالن‌هاي كليسا محل برگزاري چنين نمايش‌هايي بودند و بشر با تركيب چند تصوير رنگي که روي شيشه كشيده می‌شد و پشت سر هم در مقابل لنزهاي فانوس جادو قرار مي‌گرفت، حالتي از تصوير متحرك را به وجود مي‌آورد. حتي گاهي وقت‌ها به ارائه‌ي تصاوير پيچيده‌تری مثل نمايش ارواح و اشباح يا نشان دادن بهشت و جهنم هم مي‌رسيد. به طوری که نقل شده است گاهي اوقات افراد از فرط واقع‌انگاري تصاوير متحركي كه در مقابل چشمان آن‌ها به نمايش درمي‌آمد، در حين نمايش غش مي‌كردند.

دوران «فانوس جادو» دو يا سه قرن طول مي‌كشد تا مي‌رسيم به قرن 19 ميلادي. در اين عصر، انسان شيفته‌ي اختراعات جديد است. بعد از انقلاب صنعتي اروپا، انسان كاملاً بر مدار انتفاع از عالم و طبيعت سير مي‌كند. او در صدد استخدام قواي طبيعي است. اكثر فرضيات علمی این دوران برخاسته از حس تكبر و تفرعن انسان عصر جدید است. مثل فرضيه‌ي «سير تطور انواع» چارلز داروين يا نظريه‌ي ايدئولوژيك كارل ماركس و بنيان‌گذاري مکتب ماركسيسم و فرضيه‌هاي ديگري از این قبیل كه به گونه‌اي نقش «خالق» را در نظام هستي ناديده مي‌گرفت و در عوض، حضور بشر را بيش از اندازه پررنگ مي‌ديد.

بنابراین طبيعي است كه در پايان چنين قرني، پديده‌اي مثل فانوس جادو در يك دگرديسي و تطور تدريجي، تبديل به پديده‌ي نوظهوري به نام «سينماتوگراف» (Cinematograph) شود. اتفاقي كه افتاد اين بود كه اسلايدهاي كوچك شيشه‌ای فانوس جادو، اين بار روي نوار سلولوئيدي، به صورت متوالي و پشت سر هم قرار گرفت. ایده‌ي اين سيرِ رواييِ تصاويرِ پشتِ سر هم، كه حس يا وهم تحرك را در ذهن مخاطب ايجاد مي‌كرد، از فرد عكاسي به نام ادوارد مویبریج (Edward Muybridge) آغاز شد. او بود كه اولين بار گفت اگر 24 فریم تصوير در يك ثانيه از مقابل چشم ما عبور داده شود، در حالی که هر تصوير با تصویر بعدي، اندك تفاوت يا تغييري داشته باشد، فرجام اين يك ثانيه، در ذهن آدمي، وهم حركت آن شيء يا آن تصوير را ايجاد خواهد كرد.

او می‌گفت اين حركت، حركتي نرم و مطابق با ريتم طبيعي عالم واقع خواهد بود. آن‌ها نام این پدیده را «Series Photography» نهادند. بنابراین بشر حس كرد با تلفیق پديده‌ي اوليه‌ي فانوس جادو، با ابداع جدید ادوارد مویبریج در حوزه‌ي تصويربرداري متوالي، مي‌تواند به پديده‌ي جديدتري برسد؛ پدیده‌ای که در آن بتواند اين بار تصاوير را به صورت متوالي و پشت سر هم (و در حدي كه تكنولوژي آن روز به او اجازه مي‌داد، يعني هجده فریم در ثانيه) از مقابل يك منبع نور عبور دهد و حاصل اين کار را بر روي پرده‌ای در مقابل چشم مخاطب بيندازد و به این طریق، خلق تصاویر متحرکی را كه همه‌ي این سال‌ها در آرزويش بود محقق سازد.

حال دیگر انسان مي‌توانست جهان مورد نظر خود را روي پرده‌اي به نمايش بگذارد و بگويد من خالق اين حركت هستم و چون اين تصاوير هجده فریم بود و حرکات، کمی تندتر (fast Motion) از عالم واقع بود و ريتم آن با ريتم دنياي بيروني متفاوت بود، بشر احساس مي‌كرد كه من خالق دنياي شخصي خود هستم؛ دنيايي كه ريتم آن با دنياي بيروني تفاوت داشت و قاب، كادر و منطق روايي آن متفاوت از دنیای طبیعی بود. او تصور مي‌كرد كه حال این من هستم که تصميم مي‌گيرم كدام زاويه از اين دنيا را به تماشا بگذارم و كدام قسمت آن را حذف كنم.

البته اين حسي است كه در سير تطور طبيعي فلسفه بعد از دوره‌ي رنسانس، قابل انتظار بود؛ يعني بشرِ جدید به سمتی در حال حرکت بود که می‌خواست جايگزين خدا شود. او دوست داشت جهان شخصي خود را خلق كند. ممكن است اين سؤال مطرح شود كه آيا منظورمان اين است كه مخترعين سينما آدم‌هاي ملحد و بي‌ديني بودند. در پاسخ بايد گفت ما چنين ادعايي نمي‌كنيم. ما فقط این تحولات را در بستر روح واحد و قالب غرب نوزدهم تمدن غرب، تعريف و تصوير مي‌كنيم. قرن نوزدهم، قرن استخدام طبيعت، علم و هر آن ‌چيزي كه در عالم ماده وجود دارد به نفع منافع آدمي است. انسان آمده است تا حداكثر بهره را از مقتضيات بيروني خود ببرد و جهان و طبیعت را بيشتر از قبل به تصرف خود درآورد. اين حس تصرف در دنيا، حال در ابزار جديدي متجلي شده بود كه مي‌توانست با ريتم جديد خود، با قاب بديع خود و با حركتي كه اين بار دست‌پخت انسان بود، حس خالق بودن را در او بر‌انگيزاند.

موضوع فوق‌الذکر براي انسانِ پايان قرن نوزدهم، خیلی مهم بود. خصوصاً اگر به تحولاتی که در حوزه‌ي هنر در غرب اتفاق افتاد نگاهی بيندازيم، مي‌بینیم که پايان قرن نوزده، اوج رواج مكتب «طبیعت‌گرایی» (Naturalism) است. ناتوراليست‌ها شامل اشخاصي چون اميل زولا و يارانش بودند که در مانيفست خود بیان کرده بودند هنري زيباست كه علمي باشد. آن‌ها معتقد بودند هنر تخيلي، فانتزي، رمانتيك و حتي هنر رئاليستي كه جنبه‌ي رمانتيك دارد، عصرش به سر آمده و غايت هنر اين است كه به مباني علمي نزديك شود. در واقع آن‌ها بر اين باور بودند كه هنر بايد شبيه فرمول‌هاي علمي شود و حتي غايت موسيقي اين است كه به جاي فرازوفرودهاي رمانتيك، به يك توالي منطقي از نت‌هايي برسد كه نظم رياضي‌وار و علمي دارد.

این دیدگاه و طرز تفکر را امیل زولا حتی در رمان‌هايش نیز به كار ‌برد. او مي‌گفت انسان‌ها چرا بايد در لحظه‌اي عاشق شوند و در لحظه‌اي متنفر؟ زولا به مبنای الگوي ژنتيكی كه پيش از او در پايان نيمه‌ي قرن نوزده كشف شده بود استناد مي‌كرد و مي‌گفت انسان بر مبناي ژنتيكش تصميم مي‌گيرد. به همین علت، او حتي قبل از نگارش رمان‌هایش، براي شخصيت‌ها شجره‌نامه‌ي ژنتيكي مي‌نوشت و مي‌گفت اگر آدمي عاشق مي‌شود، خائن است يا فداكاري مي‌كند، بر مبناي نقشه‌ي ژنتيكي و خانوادگي اوست. من پرونده‌اش را دارم، منطقي و علمی است كه او در چنين شرايطي اين گونه رفتار می‌كند؛ چرا که علم ثابت کرده است چنين فردي با اين ميراث ژنتيكي، در چنين شرايطي، اين گونه تصميم بگيرد و عمل کند. امروزه بعضی افراد امیل زولا را شخصی آزادي‌خواه و مبارز و انساني ضدديكتاتوری مي‌شناسند، ولي زولا در عصر خود بنيان‌گذار چنين مكتبي بود كه در آن، غايت هنر نزديكي به علم است.

با این توضیحات، آيا ظهور سينما برخاسته از چنين تعريفي از هنر نبود؟ سينما آمد و همه‌ي شش هنر قبلي را مصادره به مطلوب كرد. سینما در راستاي همان فهم فلسفي مابعد رنسانس بود که می‌خواست انسان را مسخّر طبیعت کند. سینما همان فرضیه‌ي نزدیکی هنر به فرضیات علمی بود. این انگاره که غايت هنر، نزديك شدن آن به علم و فرضيات علمي است، در نهایت به ابداعي به نام سينما رسید كه در آن، هم استخدام طبيعت توسط انسان وجود داشت، هم خلق جهانی شخصي و متفاوت از دنياي واقعي و هم يك نظم منطقي و رياضي‌وار كه هنر را به اين كمال علمي نزديك مي‌كرد.

از اين منظر مي‌توانيم بگوييم كه سينما دقیقاً فرزند عصر خويش است. سينما درست بايد در همين دوره متولد مي‌شد. در این عصر، آن قدر انتظارات معرفتی و اجتماعي براي ظهور پديده‌ای که بتواند تصاوير متحرك را به نمایش درآورد وجود داشت كه در لحظه‌اي كه امكان بروز آن فراهم آمد، هم‌زمان در سه كشور متولد شد!

«كينتسكوپ» اديسون در آمريكا، «سينماتوگراف» برادران لومی­ير در فرانسه و «جعبه‌ي جادو»ی ویلیام فریز گرین در انگلستان، سه پديده‌ي تقریباً هم‌زمانی بودند كه هر يك به سبك خود، تصوير متحرك را به مردم عرضه كردند. مردم ديدند با يك فرمول علمي و شيوه‌ي فناورانه موفق شده‌اند كه دنيايي را روي پرده (يا در مورد «كينتسكوپ» اديسون در درون جعبه) به تماشا بنشينند. دنیایی كه شبيه دنياي بيروني است، ولي كاملاً المان‌ها و ريتم شخصي خود را دارد و منظر شخصي «كارگردان» را (كه البته آن موقع هنوز به اين نام شناخته نمي‌شد) به تماشا بگذارد.

بنابراین انسان، عالم شخصي خود را خلق كرده بود. البته اوايل، مدتی با اين خلقت خود تفريح و بازي كرد و شايد به طور دقیق نمي‌دانست از آن چه مي‌خواهد و چه كاری می‌خواهد انجام دهد. فيلم‌هاي اوليه‌ي برادران لومی­ير عمدتاً برش‌هاي كوچكي از جهان مادي و عالم طبيعت‌اند. در واقع آن‌ها در حال کشف ظرفيت‌هاي دوربين بودند. سينما مثل كودك نوزادي بود كه تازه داشت جهان بيروني خود را مي‌شناخت و اندام و اعضا و جوارحش را كشف مي‌كرد. قاب تصوير از اين لحاظ كاملاً جامد است و حركتي ندارد. دوربين نه حركت افقی (Pan) مي‌شناسد، نه حرکت عمودی (Tilt)، نه حرکت به طرف جلو و عقب (Dolly in & out) و نه زاویه از بالا (High Angle) و از پایین (Low Angle). هيچ كدام از تصاوير دوربين هنوز شناخته‌شده نيست. اما نياز بشر به اينكه دنياي شخصي من بايد متحرك باشد، این نتیجه را به وجود آورد که دوربين نمي‌تواند ثابت باشد. از همین روی، دوربين را هم به حركت وامي‌دارد و فناوري و امكانات جدیدي را در دوربين به وجود می‌آورد. حال دیگر دوربين مي‌تواند ابتدا در زاويه‌ي افقي و عمودي، بعد روي ريل و تراولينگ و پس از آن از طريق كرين حركت كند؛ یعنی تقريباً دوربین همه‌ي «حركات چشم» آدمي را می‌تواند تقليد كند. حتي دوبین می‌تواند انواع نگاه آدمي را هم تقليد كند و به یک معنا، نماینده‌ي انسان در صحنه‌ي وقوع حادثه باشد؛ آنجا كه بي‌تفاوت نگاه مي‌كنيم، از نمای باز (Long Shut)، آنجا كه با توجهي متوسط به امري مي‌پردازيم، با نماي متوسط (Medium) و آنجا كه با نهايت دقت به چيزي خيره مي‌شويم، با نماي بسته (Close up) قاب بگيرد.

بنابراین دوربين تدريجاً ياد گرفت كه جايگزين چشم انسان باشد و جهان را آن‌ گونه كه انسان اراده مي‌كند، نشان دهد. اين كاملاً همان حسي بود كه بشر منتظرش بود. انسان دنياي شخصي خود را مطالبه مي‌كرد و حال روي پرده‌ي سينما آن را می‌دید. جالب است كه تا امروز هم اين ميل در انسان غربي نمرده است. حس تصرف در دنياي بيروني و حس خلق دنياي شخصي بر روي پرده‌ي سينما آن قدر در انسان غربی زنده است كه هنوز هم او سعي مي‌كند از طريق خلق انواع فناوري‌هاي جديد، مانند خلق تصاوير سه‌بعدي، اين عالم مجازي را واقعي‌تر از عالم حقيقي نشان بدهد. وقتي عينك سه‌بعدي را به چشم مي‌زنيد و به پرده خيره مي‌شويد، به دنيايي پرتاب مي‌شويد كه گويي از دنياي پيراموني شما واقعي‌تر است. حال دیگر غايت انسان و سینمای قرن 21 اين شده است كه به تماشای تصاوير سه‌بعدي بدون عينك برسد يا حتي نشانه‌هايي از پرده يا از آن سوي پرده را در حضور شما بياورد. از سينماهايي مي‌شنويم كه تماشاگران، لباس‌هاي خاصی مي‌پوشند، سنسورهاي تعبیه شده در لباس، احساسات لامسه‌ي مخاطب را تحريك مي‌كند و فی‌المثل اگر كسي بر روي پرده‌ي نقره‌ای گلوله مي‌خورد، چيزي شبيه حس ضربه خوردن به بدن بيننده منتقل مي‌شود. سؤال آن است که چرا سينما آن قدر تلاش دارد كه جادو يا سحر خود را هر چه بیشتر تكميل كند. در پاسخ اين سؤال بايد گفت چون آن نياز فلسفي كه در انسان غربي براي پيدايش اين رسانه وجود داشت تا امروز همچنان به قوت خود باقي است. احساس تصرف در عالم و خلق عالم شخصي، كاملاً به ساختار ذهني انسان قرن نوزدهم و بيستم برمي‌گردد.

با اين توصيف مختصری كه از سينما ارائه كرديم، در حوزه‌ي عمل و نحوه‌ي مواجهه‌ي ما با سینما دو نوع نگاه افراطي و تفريطي وجود دارد:

به نظر مي‌رسد هر دو نگاه افراطي و تفريطي، به بيراهه مي‌روند. هر دو ما را به عدم تفكر در قبال سينما وامي‌دارد. يكي به تحسين و يكي به حذف، توصيه مي‌كند. هر دو این نگاه‌ها اشتباه هستند. ما نه به تحسين در مقابل سينما قائلیم و نه به حذف آن.

مخصوصاً اتفاقی که بعد از پيدايش سینما و به خصوص در دهه‌های اخیر افتاد این است که سینما با ساير علوم انساني و اجتماعي هم نسبت‌هاي ويژه‌ای پيدا كرده است. انسان تدريجاً ديد آن چيزي كه روي پرده‌ي سينما تصوير و ترسيم مي‌شود، در جامعه نیز نمود بیرونی دارد و عیناً محقق مي‌شود. عين نقشه‌ي قالي مي‌ماند که عكس آن را اگر بالاي سر قاليباف بزنيد، او خواسته يا ناخواسته، اين عكس را مي‌بافد و مابه‌ازاي آن تصوير، روي دار قالي منعكس خواهد شد. سينما شأن چنين تصويري را دارد. آنان فهميده‌اند كه اگر شما دنياي شخصي و آرماني خود را در سينما به تصویر بكشيد، كمي بعد، با آموزش ناخواسته‌اي كه بيننده از اين ابزار جديد مي‌گيرد و حالت «خودهيپنوتيزم‌گري» (Self Hypnotism) كه مخاطب با آن مواجه مي‌شود، در حين تماشاي فيلم، او داده‌هاي فيلم را داده‌هاي شخصي خود تلقي مي‌كند و عالم فيلم به عالم شخصي او مبدل مي‌شود. بنابراین اين جهان غیرواقعی در جهان واقعی منعکس و پدیدار می‌گردد. درست مانند بافت قالي كه محصول نقشه‌ي قالي است.

از همین روي، در دهه‌های اخیر، سينما در جامعه‌شناسي نقش بسيار مهمي پيدا كرده است. حتی كم‌كم از «جامعه‌شناسي سينما» و تأثيرپذيری متقابل سينما و جامعه صحبت مي‌شود. بر این اساس، سينما مي‌تواند هم شأن «مصلحانه» در جامعه داشته باشد و هم شأن «مفسدانه». حال چرا ما همه‌ي ظرفيت سينما را در شأن افسادي آن جست‌و‌جو كنيم؟ چرا فكر مي‌كنيم سينما به شکل ماهوی، متمايل به بدي و شر است؟ چرا فكر مي‌كنيم كه اساس آن مبتني بر طغيان عليه حضرت رب است؟ سينما مي‌توانست نوعي هدايت و ذكر باشد و در دنيایی كه ما هم مي‌خواهيم در آن شريك شويم، در تسبيح موجودات عالم شراكت داشته باشد. اگر «يُسَبِّحُ لِلّهِ مَا فِي السَّمَاوَاتِ وَ مَا فِي الأَرْض» بر جبين قرآن مي‌درخشد، ما هم در اين تسبيح جمعي مي‌توانستيم شريك بشويم و سينما هم مي‌توانست شأن تصويري اين تسبيح باشد. چرا به سینما اين گونه نگاه نکنيم؟

بنابراين اين نظر كه سينما را كلاً مطرود و برگرفته از نگاهي مشركانه بدانيم، قطعاً مورد قبول نيست. خصوصاً با ارتباط معني‌دار سينما با علوم انساني و اجتماعی مابعد خود، به ضرورت سينما بیشتر از پیش پي مي‌بريم و حس مي‌كنيم که نمي‌توانيم از اين ظرفيت بزرگ چشم‌پوشي كنيم. عقل به ما نهيب مي‌زند كه در قبال اين ظرفيت نمي‌توانيم بي‌تفاوت باشيم و به سادگي با يك شبهه‌ي ضعيفي در اين حد كه مطرح مي‌كنند و سينما را به دور از اصول تفكر ديني و اعتقادي مي‌دانند، از چنين ظرفيتي صرف ‌نظر كنيم.

ما معتقديم سينما را بايد به درستي بشناسيم. بايد مباني تئوريك خود را ابتدا در اين رسانه جست‌وجو كنيم و سپس اين مباني تئوريك را بر اين رسانه سوار كنيم. مي‌توان به تعداد ايدئولوژي‌هاي قرن نوزده و بيست كه به وجود آمدند و در سينما خيمه زدند، مباني تئوريك خود را در سينما اجرا كنيم. نگاه رحماني، جهان‌بيني ديني و توحيدي هم اين ظرفيت را دارد كه عالَم يك انسان موحد و مؤمن را از طريق دوربین سينما براي مخاطبين به تماشا بگذارد. اگر فيلم‌ساز، خود يك انسان مؤمن باشد، مي‌تواند اين عالم را با ديگران به شراكت بگذارد و آن‌ها را در اين عالم شريك و سهيم كند. مشكل اين است كه چون فيلم‌ساز ما نمي‌تواند در اين جهان‌بيني ديني و اعتقادي سير كند، سينما را مانعه‌الجمع با دين برمي‌شمرد. شايد اين خود اوست كه با دين جمع‌پذير نيست! يا تسليم و تمكين در مقابل دين را براي خود محال مي‌داند و اين را به مفهومي به نام سينما تسري مي‌دهد.

ما معتقديم كه سينما عالمي برتراويده از روح مؤثرين و سازندگان آن است، نه فقط كارگردانان سینما. بی‌تردید اگر عالم اين افراد، عالم توحيدي باشد و معرفت آنان مبتنی بر معرفت دینی باشد، لاجرم محصول هم محصول توحيدي و دینی خواهد بود؛ اما برخی افراد چون نمي‌خواهند این سلوك را بر خود هموار کنند، اساس جمع‌پذيري سينما با دين را زير سؤال مي‌برند. چون نمي‌خواهند سختي این امر را به دوش بكشند، از همه‌ي ظرفيت‌هاي سينما چشم‌پوشي می‌كنند. هنرمند چون مي‌داند متدين و مقيد بودن در ساحت هنر سخت است، نمي‌خواهد اين سختي را بر خورد هموار كند. او مي‌خواهد به همان زندگي ولنگارانه‌ي خود ادامه دهد. طبعاً خروجی اين زندگي، يك تفكر ماترياليستي است و محصول چنين تفكري هم سينمايي ماترياليستي خواهد بود كه با دين جمع‌پذير نيست. او چون نمي‌تواند «عالم درون» خود را مديريت كند، لاجرم «عالم بيرون» خود را هم نمی‌تواند مدیریت کند و می‌گوید سينما هم قابل مديريت نيست و نمي‌توان به مفهومي به نام «سينمای دینی» دست پيدا كرد.

انسان مؤمن، اهل اجتهاد است. اجتهاد يعني جهاد كردن، كوشش كردن. او بايد تلاش كند تا در اين مسير، راه درست را پيدا كند. چون فيلم از كانال روح هنرمند مي‌گذرد، هنرمند چاره‌‌اي ندارد كه ابتدا اين كانال را پاك كند. ابتدا خود متدين باشد تا محصولي كه از او بیرون مي‌تراود هم به مفهوم سينماي ديني نزديك‌تر باشد. تدريجاً با ممارست، خودسازي و ارتقاي صفات معنوي، سينماي این هنرمند هم ارتقا پيدا مي‌كند و محصول كار او سينماي تراز ديني خواهد شد.

با اين رويكرد خواهیم دید كه نسبت سینما با علوم انسانی و اجتماعی چیست. اگر توانستيم با تربيت چنين هنرمندي (يعني هنرمند متدين و متخصص) به مصداق سينماي ديني برسيم، نسبت سينماي ديني با علوم انساني و اجتماعی، نسبتي کاملاً فزاينده و مصلحانه خواهد بود؛ يعني خروجی آن به جامعه‌شناسي سينماي ديني مي‌رسد؛ سينمايي كه جامعه‌ي متدين را به درستي قاب مي‌گيرد و تصوير درستي از باورهاي ايماني و اعتقادي مردم است. تماشای اين سینما حتی «فطرت» مخاطب خنثي را هم بيدار مي‌كند و او هم مانند انسان متدين به این عالم می‌نگرد. مثال‌هاي زيادي براي این نوع فیلم، حتی در خود غرب هم وجود دارد كه با همان نگاه پراگماتيستي و اصالت ابزاري توانسته‌اند مصاديقي از سينماي متفاوت عرضه بدارند كه انسان در مواجهه با آن‌ها دلش برای معنويت و عالم اعلي و براي انسان‌هايي كه در ارتباط خاص با حضرت رب هستند تنگ ‌شود. در سينماي كلاسيك غرب هم می‌توانید چنين مصاديقي را پيدا كنيد.

حال اگر علوم انساني و اجتماعی بر مبناي شخصيت این انسان جدید شكل ‌بگيرد و نيازهاي فراتر از دنیای وی را بازتاب ‌دهد، علوم انساني جديدی هم به وجود خواهد آمد؛ چرا که اين انسان جديد نسبت متفاوتي با عالم دارد و علوم انساني جديدي لازم است تا نسبت ميان اين انسان و عالم و حقوق او را تعريف كند. هويت اين انسان جديد هويتي جديد است؛ هويتي ديني است و علوم انساني جديد بايد اين هويت ديني را بازتاب دهد. اينجا ما مي‌توانيم بگويم كه سينما در خدمت تعريف علوم انساني جديد و ترويج مصاديق آن مي‌تواند كاملاً مفيد و مؤثر عمل كند.

در اين نگاه است كه مي‌توانيم بگویيم سينمايي كه يك انسان هنرمند موحد عرضه مي‌دارد به تربيت انبوهي از انسان‌هاي موحد و آرمان‌گرا منجر خواهد شد. اين انسان‌ها عالم جديد خود را خلق خواهند كرد؛ عالمي كه محصول آن در نظام طبيعي و ماترياليستي، آثار و فيلم‌هاي جديد ديگري است كه باز همين فرهنگ را ترويج مي‌كند. از اين منظر است كه مي‌گوييم سينما شأن مصلحانه دارد و مي‌تواند به ايجاد مصاديق صحيح از علوم انساني و اجتماعی با جهان‌بيني ديني بينجامد. حال مي‌رسيم به شاخه‌هاي جديدي كه نياز است در علوم انساني و اجتماعی ايجاد شود تا انساني را با اين هويت از نو تعريف كند. حقوق اين انسان جديد چيست؟ نسبت او با حضرت رب به عنوان خالق و آفريدگار خود چيست؟ نسبت او با هم‌نوعان خود، نظام هستی و طبیعت چیست؟ اين‌ها همه سؤالات فلسفي مهمی هستند که باید مورد واکاوی قرار بگیرند.

همه‌ي اين‌ها مي‌گويد بركات چنين سينمايي آن اندازه هست كه ما سختي رسيدن به آن را بر خود هموار كنيم و به جاي درافتادن در اين دو نگره‌ي افراطي و تفريطي، برويم به سمت «تفکر اجتهادي» كه ما را به سينماي اصيل ديني رهنمون مي‌كند و به وسوسه‌ي افرادي كه مي‌گويند دين با سينما جمع‌پذير نيست، توجه نداشته باشيم. كساني اصرار دارند بگويند «سينماي ديني» مفهومي مجهول است، براي اينكه اصلاً ما در صدد جست‌وجوي آن هم نباشيم، حتي به فكر هم نباشيم و در آرزوهاي خود هم آن را تصور نكنيم. به نظر مي‌رسد كه كافي است فيلم‌ساز متدين داشته باشيم؛ فيلم‌سازي كه متعبد به آداب ديني است و او بايد هنرمند و معتقد باشد تا ببينيم ترکیب اين دو مؤلفه در وجود او چه معجزه‌اي خواهد كرد و محصول نهايي چه خواهد بود. فقط كافي است كه چنين فيلم‌سازي را تربيت كنيم تا ببينيم محصول چنين فيلم‌سازي چيست و از تكثر اين محصولات است كه نهضت جديدي در سينما ايجاد مي‌شود و از اين نهضت جديد، نسبت جديدي ميان انسان و عالم پيراموني و از اين نسبت جديد، تعريف جديدي از علوم انساني و حقوق انساني تعريف مي‌شود.