اجازه خطا به شخصيت‌هاي «زمانه»

عليرضا كاظمي‌پور: گاهي يك نويسنده با اين تصور كه دنياي نوشته‌هايش مخصوص به خود اوست و از ذهنيت او تراوش شده است، به هيچ كس اجازه داخل شدن در آن را نمي‌دهد. اين نگاه البته شايد در سينما بيشتر اتفاق بيفتد و منطقي هم باشد، اما به نظر من نوشتن مشترك فيلمنامه در تلويزيون موضوعي بسيار ضروري و البته واجب است. به تنهايي همه بار نوشتن را به دوش كشيدن چه به لحاظ جسمي و چه به لحاظ روحي و ذهني يك نويسنده را بشدت ضعيف مي‌كند. گاهي در يك فيلمنامه انرژي نويسنده آنقدر تحليل مي‌رود كه او حتي از ادامه زندگي طبيعي نيز محروم مي‌شود. نويسنده، متن را يك بار نمي‌نويسد. ما مدام در حال بازنويسي و بازخواني فيلمنامه‌ها هستيم. ده‌ها بار خط قصه عوض مي‌شود و بارها شخصيت‌ها دچار تغيير و تحول مي‌شوند، بستگي به شرايط توليد هم دارد؛ گاهي نقشي حذف يا اضافه مي‌شود و... البته من چند بار اين اشتباه را كردم و خودم به تنهايي فيلمنامه سريالي را نوشتم و آن روزها به يكي از وحشتناك‌ترين تجربه‌هاي من تبديل شد. شب و روزم براي چند ماه مال خودم نبود. نويسندگاني كه تجربه كار در تلويزيون را دارند بعد از مدتي به اين نتيجه مي‌رسند كه تنهايي نوشتن كار بسيار سختي است و در نهايت ممكن است به كيفيت كار لطمه بزند. به عنوان مثال هنگام نوشتن سريال «آخرين دعوت» حتي ما يك تجربه سه نفره داشتيم و با اين‌كه داستان در دو فضا مي‌گذشت يك تقسيم بندي انجام داديم. آقاي بيراموند گفت‌وگونويسي تاريخي را به عهده داشت و گفت‌وگوهاي معاصر را نيز سعيد جلالي مي‌نوشت. آن سريال تجربه همكاري خيلي خوبي بود. ضمن اين‌كه ما هم توانستيم مثل بقيه آدم‌ها زندگي عادي خودمان را داشته باشيم.

سعيد جلالي: البته هميشه هم اين تضمين وجود ندارد كه همكاري خوبي بين دو فيلمنامه‌نويس صورت بگيرد. حتي ذهنيت مختلف افراد يا تفكرات و شرايطي كه در آن زندگي مي‌كنند نيز گاهي اوقات به جاي ايجاد يك همكاري سازنده، مشكل آفرين هم مي‌شود. خوشبختانه اتفاقي كه بين من و كاظمي‌پور افتاد اين بود كه به خاطر نزديكي ذهنيت‌مان كوچك‌ترين مشكلي بين ما پيش نيامد و با اين‌كه نگارش فيلمنامه‌هاي بسيار سنگيني را هم به عهده داشتيم، هيچ گاه به مشكلي برنخورديم. ما از همان ابتدا به ذهنيت هم شناخت پيدا كرديم، وظايفمان را مشخص كرديم و در عين اين‌كه به هم كمك مي‌كنيم، در كار همديگر دخالت نمي‌كنيم. بسياري از نويسندگان خيلي خودراي جلو مي‌روند و از آنجا كه كار گروهي در ايران جا نيفتاده، نمي‌توانند كار خود را با كسي قسمت كنند. شما نگاه كنيد ورزش‌هاي تيمي ما پيشرفت نمي‌كند، اما ورزش‌هاي انفرادي در ايران هميشه مدال آورند. اما شرايط براي ما دو نفر فرق مي‌كند، حتي كارگردانان نيز وقتي ما به صورت مشترك فيلمنامه‌اي را مي‌نويسيم بيشتر اعتماد مي‌كنند چون كارمان دچار توازن مي‌شود و در نهايت خروجي خوبي پيدا مي‌كند.

گويا نويسندگي مشترك در سريال‌هاي اپيزوديك بيشتر جواب مي‌دهد. در آن سريال‌ها داستان‌هاي فرعي متفاوت هستند و شخصيت‌ها مدام در حال كم و زياد شدن هستند و دست نويسنده بازتر است. اما در سريال‌هايي با يك خط داستاني مشخص اين موضوع كمي فرق مي‌كند. آيا شما از اين كه در يكدست نوشتن دچار مشكل شويد هراس نداشتيد؟

كاظمي‌پور: البته كار گروهي در مجموعه‌هاي اپيزوديك در ميان نويسندگان ما جا افتاده است. اما اين جور كارها متفاوت از چيزي است كه ما مي‌نويسيم. ما يك داستان دنباله‌دار را به نگارش در مي‌آوريم و در همان خط دنباله‌دار تقسيم وظايف مي‌كنيم. كه خيلي سخت‌تر و پيچيده‌تر از نوشتن مجموعه‌هاي اپيزوديك است.

جلالي: نگراني از يكسان‌سازي در نوشتن برمي‌گردد به زماني كه دو نفر به درك متقابلي از هم نرسيده‌اند. اما در مورد ما قضيه فرق مي‌كند. ما به دركي از هم رسيده‌ايم كه گاهي بشدت نگاه و قلم ما را به هم شبيه مي‌كند. ذهنيت ما بسيار به هم نزديك شده است ما با مهارت‌ها و فوت و فن‌هاي همديگر آشنا شديم. گاه حتي هنگام نوشتن، جايمان نيز با هم عوض شده، اما كسي حتي متوجه نشده است. مثلا سر همين سريال زمانه، فتحي، كارگردان بشدت سختگيري است اما وقتي كار را به ما دو نفر مي‌سپارد، بسيار اعتماد مي‌كند و خيالش راحت مي‌شود.

تقسيم‌بندي سريال زمانه به چه صورت بود؟

كاظمي‌پور: من قصه اوليه را نوشتم و جلالي هم ديالوگ‌ها را مي‌نويسد. البته ابتداي كار من به همراه سعيد تشكري متن را نوشتم اما چون او در مشهد زندگي مي‌كند هماهنگ شدن براي ما سخت شد. از آنجا هم كه براي نوشتن يك سريال، نويسنده‌ها بايد كنار هم باشند و با هم درخصوص محتواي فيلمنامه بحث كنند و اگر لازم باشد آن را تغيير دهند و بازنويسي كنند، اين موضوع به همراه كمي اختلاف سليقه باعث شد نتوانيم به جز چند قسمت اوليه، كار را با هم ادامه دهيم.

چند وقت است درگير نوشتن فيلمنامه و بازنويسي و سر و كله زدن با آن هستيد؟

حدود يك سال است.

خسته نشده‌ايد؟

جلالي: گاهي آنقدر درگير متن شده‌ايم و آن را بازنويسي كرده‌ايم كه ديگر اين شب‌ها تمايلي به ديدن دوباره آن نداريم (با خنده).

نگاهي به سريال‌هايي كه شما نوشته‌ايد نشان مي‌دهد اين سريال‌ها از طرف مخاطبان ديده شده‌اند و مورد استقبال قرار گرفته‌اند.  علت اين موفقيت را در چه مي‌دانيد؟

جلالي: بخشي از اين قضيه به خاطر توفيق و شانسي است كه ما داشتيم. بخش ديگر آن به ويژگي‌هاي ذاتي شخصيت كاظمي‌پور برمي‌گردد. نكته مثبتي در شخصيت او وجود دارد و آن هم وسواس در كار است. اين ويژگي در من هم به وجود آمده و حتي در زندگي شخصي‌ام هم ورود پيدا كرده است. ما در طراحي قصه و شخصيت‌پردازي‌ها بشدت حساس هستيم و اين موضوع باعث مي‌شود ناخودآگاه كار، شسته رفته پيش برود. ما تا پايان سريال به صورت جزء به جزء جلو مي‌رويم و اصول يك كار خوب هم اين است كه ساختار درستي داشته باشد.

كاظمي‌پور: از همه تمهيدات براي جذاب شدن سريال استفاده مي‌كنيم. ما همه تلاشمان را مي‌كنيم و خوشبختانه اقبال هم با ما همراه است.

وقتي موفقيت تكرار مي‌شود به نظر من چيزي بيش از شانس در آن دخيل است...

جلالي: البته گروه‌هايي كه تا به حال با آنها كار كرديم هم در موفقيت نسبي كارهاي ما دخيل هستند. اين طبيعي است كه اگر حتي فيلمنامه يك كار هم بسيار قوي باشد اما به دست گروه غيرحرفه‌اي بيفتد ممكن است كاملا ضعيف روايت شود و برعكس. خوشبختانه بيشتر كارهاي ما به دست تهيه‌كننده و كارگردان كار بلد افتاده است. البته نبايد از سوژه‌هايي كه سراغ آنها مي‌رويم غافل شد. سعي مي‌كنيم موضوعاتي را انتخاب كنيم كه به بطن جامعه و مردم نزديك باشد.

شما چند سال پيش در اقدامي عجيب به سمت نگارش متن‌هاي طنز رفتيد. خروجي‌اش هم دو سريال «خوش‌نشين‌ها» و «زن‌بابا» بود. فكر مي‌كنيد در گونه طنز موفق بوديد؟

كاظمي‌پور: بايد اعتراف كنم آن زمان ترسيده بوديم كه نكند موفق نشويم و هراس داشتيم شكست سختي بخوريم، اما خوشبختانه گروهي ما را همراهي كرد كه تجربه كار طنز داشت و اين موضوع كمك زيادي به ما كرد و خيلي چيزها ياد گرفتيم. تجربه خوبي بود و باعث شد ترسمان بريزد. متن خوش‌نشين‌ها را شبكه، شش سال قبل از ساخت، از نويسنده‌اش خريده بود و در شبكه مانده بود. شبكه هم متن ابتدايي را به ما سپرد تا براساس آن طرح جديدي بنويسيم.

جلالي: فكر مي‌كنم اولين كار طنزي كه انجام داديم با اقبال مواجه شد و به همين دليل هم اعتماد به نفس پيدا كرديم تا حدي كه ممكن است اگر شرايطش پيش بيايد باز هم كار طنز انجام بدهيم.

امروزه به اقتباس ادبي توجه خاصي نمي‌شود. در صورتي كه اقتباس ادبي در جهان به يك موضوع مهم و اتفاقا پرطرفدار تبديل شده است. شما علت گريز نويسندگان از اقتباس را در چه مي‌دانيد؟

كاظمي‌پور: اقتباس در آثار تلويزيوني بشدت به جذابيت يك اثر كمك مي‌كند. بخصوص اگر يك نويسنده بتواند بخوبي از پس آن بربيايد. حتي براي نويسنده‌ها هم تجربه خيلي خوبي است. اتفاقا من بشدت از اقتباس ادبي دفاع مي‌كنم. اما متاسفانه ادبيات داستاني در كشور ما بسيار ضعيف است و در اين زمينه منابع كافي نداريم. من خودم از زمان نوجواني به داستان و رمان علاقه داشتم و هنوز هم اين علاقه در من حفظ شده بود.

جلالي: البته هم ضعيف است و هم بخش عظيمي از آن موضوعاتي را مطرح كرده‌اند كه عملا قابل اقتباس يا قابل پخش نيستند.

من اين موضوع را قبول ندارم. شما در سريال «ميوه ممنوعه» به گونه‌اي از ماجراي شيخ صنعان اقتباس كرديد و بسياري عقيده داشتند خط قرمز‌ها را رعايت نكرديد. اما شما اين كار را با موفقيت انجام داديد.

كاظمي‌پور: بله اما آن هم اقتباس مستقيم نبود. خطوط كلي و محور‌هايي از داستان شيخ صنعان و شاه لير را وام گرفته بوديم. يعني به گونه‌اي نبود كه بتوانيم در انتهاي سريال به نام كتابي يا نويسنده خاصي اشاره كنيم. سياست‌هاي برنامه‌ريزي در تلويزيون به گونه‌اي است كه گاهي محدوديت‌كننده است و نويسنده مجبور است آنقدر يك داستان را شاخ و برگ بدهد يا از آن بزند كه عملا چيزي از آن داستان اصلي باقي نمي‌ماند. آنقدر كه نه‌تنها باعث تغيير در داستان مي‌شود كه باعث اعتراض نويسنده و بينندگان هم مي‌شود. در بنياد فارابي بخشي وجود دارد كه وظيفه اقتباس سينمايي دارد. گروهي هم در سيمافيلم هستند كه وظيفه‌شان جمع كردن داستان‌هاي ايراني و خريد و ارائه آنها به نويسندگان براي اقتباس است. اتفاقا ليست بلند بالايي نزديك به 300 داستان را تهيه كرده‌اند اما هنوز اين كار انجام نشده است.

جلالي: اكثر رمان‌هاي ما داراي مثلث‌هاي عشقي هستند كه 80 درصد آنها به اين دليل كنار گذاشته مي‌شوند. اين نوع موضوعات و پروراندن آن در تلويزيون عملا بي‌معني و غيرقابل انجام مي‌شود.

كاظمي‌پور: البته بخش ديگري از اين عدم اقتباس هم برمي‌گردد به حقوق مولف و كپي‌رايت كه در كشور ما ناقص اجرا مي‌شود. معمولا نويسنده‌هايي كه در قيد حيات هستند، از ترس ضربه خوردن به كار، تمايلي ندارند متون خود را در اختيار فيلمنامه‌نويسان قرار دهند. بسياري هم شايد مبلغ زيادي طلب كنند و تلويزيون حاضر به پرداخت آن نباشد. جميع اين جهات باعث شده همكاراني كه حتي دوست دارند يك كار اقتباسي انجام دهند ترجيح دهند از آثار نويسندگان خارجي اقتباس كنند. ضمن اين‌كه نويسندگان مورد تائيد تلويزيون و بنياد فارابي خيلي كم شده‌اند. 

اما برعكس آنچه شما مي‌گوييد هم وجود دارد. نمونه‌اش رمان «چهل سالگي» نوشته ناهيد طباطبايي است كه وقتي به فيلم تبديل شد اصلا موفق نبود. مي‌خواهم بدانم در يك شرايط آرماني فارغ از موضوعات بالا، اين مشكل به عدم توانايي فيلمنامه‌نويسان ما بر نمي‌گردد؟

كاظمي‌پور: اين فيلم را نديدم.

جلالي: با شما بشدت موافقم.

كاظمي‌پور: اما يادم مي‌آيد اين فيلم جايزه بهترين اثر اقتباسي را در جشنواره فجر گرفت.

جلالي: خب به خاطر اين بود كه تنها دو فيلم در اين بخش از جشنواره شركت كرده بودند و يكي از آنها برنده جايزه شد!

كاظمي‌پور: البته من نمي‌خواهم راجع به فيلمي كه نديده‌ام صحبت كنم. اما نفس اين كار خوب است. همين كه نويسنده‌اي اين جرات را پيدا كرده و خطر كرده است. حتي ايجاد همان بخش‌ها هم در تلويزيون كار مهمي بود. كه متاسفانه ادامه پيدا نكرد.

جلالي: بايد از جايي شروع كرد. حتي اگر فرض را بر اين بگذاريم كه بايد آزمون و خطا انجام بگيرد تا ياد بگيريم.

با نگاهي به فيلمنامه‌هايي كه بتازگي تصويب شده‌اند، مي‌توان تا حدي اين ادعا را مطرح كرد كه انگار كپي‌برداري شده و متن‌ها از روي دست هم نوشته شده است. دليل آن چيست؟

جلالي: اصولا تعداد سوژه‌هايي كه ما مي‌توانيم در تلويزيون روي آنها كار كنيم خيلي محدود است. اين بزرگ‌ترين دليل شباهت متون است. از آن تعداد هم فقط چند مورد هست كه دست نويسنده براي پروراندن آن باز است. من بشدت از فيلمنامه نويسان دفاع مي‌كنم. ذهنيت‌هاي تصميم‌گيران هنوز شخصيت‌هاي سياه و سفيد را مي‌پسندد. اگر بخواهيم خاكستري بنويسيم با محدوديت مواجه مي‌شويم. اين در صورتي است كه شخصيت‌هاي واقعي چند وجه و بالا و پايين دارند و همين باعث زيبايي يك كار مي‌شود. اينها دليلي است كه هر چه مي‌نويسيم شبيه به هم مي‌شود.

كاظمي‌پور: حوزه فكري ما اينقدر محدود شده كه ناخودآگاه مجبور مي‌شويم در آن حوزه محدود فكر كنيم و گره داستاني ايجاد كنيم. همان قدر كه در اين حوزه محدوديت داريم در حوزه كارگرداني و ميزانسن و نماي بسته (كلوزآپ) نيز محدوديت داريم. در حوزه طراحي لباس نيز به همين صورت. شخصيت‌هاي خوب بايد ريش داشته باشند يا پوششان چادر باشد. اين محدويت‌ها منجر به خلق آثار يكسان مي‌شود. روابط آدم‌ها نيز به يك شكل نمايان مي‌شود. اين‌كه بزرگ‌تر‌ها نبايد اشتباه كنند يا آدم خوب‌ها هرگز اشتباه نمي‌كنند.

اما همين شخصيت‌هاي سياه و سفيد نيز گاهي در فيلمنامه‌هاي شما سرو كله‌شان پيدا مي‌شود. مهتاب در دلنوازان يكي از همان‌ها بود...

جلالي: شخصيت مهتاب سوژه‌اي است كه ما طي اين سال‌ها هر وقت يادمان مي‌آيد به آن مي‌خنديم. اين شخصيت قرار نبود با چنين پوششي ظاهر شود، اما زماني كه پوشش او عوض شد شخصيتش را نيز تغيير داد. ديگر نمي‌توانست حتي ذره‌اي بدي داشته باشد. مهتاب دلنوازان به يك انسان فرا خوب تبديل شده بود كه به نظر من مثل همه آدم‌ها اتفاقا بايد مواقعي اشتباه مي‌كرد. البته اين چيزي است كه ما در زمانه نداريم و بشدت از آن پرهيز كرديم و هيچ شخصيتي به ما تحميل نشد.

كاظمي‌پور: گاهي برخي شخصيت‌ها به فيلمنامه تحميل مي‌شود. اينها جايي از قصه بيرون مي‌زنند. اين شخصيت‌ها باعث مي‌شود در درام فاصله بيفتد و به نظر من شخصيتي كه از اول قصه تا آخر تغيير پيدا نكند اصلا به درد درام نمي‌خورد و قصه جذاب نمي‌شود. مي‌شود يك شخصيت تك‌بعدي بي‌خاصيت.

تا به حال بيننده متوجه نشده داستان زمانه از چه قرار است. چطور اين تعليق را به وجود مي‌آورديد؟

كاظمي‌پور: اين‌كه شخصيت‌ها قابل پيش‌بيني نباشند بسيار سخت است. براي اين‌كه قصه غيرقابل پيش‌بيني شود با وجود محدوديت‌هايي كه وجود دارد، كار سختي است. ما در دلنوازان هم تلاش كرديم بيننده نتواند انتهاي داستان را حدس بزند. مخاطب گاهي با توجه به ويژگي‌هاي ظاهري مثلا مي‌داند او نمي‌تواند خطاكار باشد، بنابراين خيلي سخت است در اين شرايط تعليق ايجاد كنيم تا بتوانيم مخاطب را غافلگير كنيم. در اين مواقع بايد كاري كنيم كه قالب‌هاي شخصيتي را كه ناخودآگاه در ذهن بيننده حك شده بشكنيم و آنها را به هم بريزيم.

در زمانه اين اتفاق نيفتاده است. تا به حال هيچ گذشته‌اي از شخصيت‌ها نداده‌ايد كه باعث ساخت ذهنيت منفي يا مثبت در بيننده شويد...

جلالي: بشدت از اين‌كه درباره شخصيت‌ها ذهنيتي به بيننده بدهيم يا اين‌كه در ظاهر او نشانه‌هايي ايجاد كنيم كه امكان خطا را از او بگيرد پرهيز كرديم. حسام ريش پروفسوري دارد و كاري كرديم كه مشخص نباشد او مثبت است يا منفي يا اين‌كه آخر داستان به چه صورت است و قرار است چه اتفاقي بيفتد. اينها نكات ظريفي است كه در يك نگارش خيلي به چشم مي‌آيند و باعث مي‌شود يك كار موفق شود يا نشود.

اما به نظر من ورود شخصيت‌هاي خاكستري به داستان‌ها مد شده است، در صورتي كه اگر دو قطب منفي و مثبت وجود نداشته باشد داستان جلو نمي‌رود...

جلالي: شما مثبت هستيد يا منفي؟

خاكستري.

جلالي: همه آدم‌ها خاكستري‌اند.  حتي آن قاتلي كه با قناري‌اش عشق بازي مي‌كند.

اما نمايش داستان زندگي من يا همه آدم‌هاي خاكستري هيچ جذابيتي ندارد...

جلالي: اتفاقا آدم‌هاي خاكستري هستند كه زندگي و قصه‌شان قابل پيش‌بيني نيست و اين قابل پيش‌بيني نبودن داستان را جذاب مي‌كند. در قصه‌هاي كلاسيك همين طور است. يك آدم مثبت و يك منفي وجود دارد. آدم منفي هميشه عليه مثبت مي‌شورد و در نهايت شكست مي‌خورد. اما در زندگي شخصيت‌هاي خاكستري انتظار اتفاقات را نداريم. مثلا اين‌كه قهرمان اصلي داستان در شرايطي مرتكب قتل هم بشود. اتفاقا همين بالا و پايين‌ها، جذابيت را به وجود مي‌آورد يا انسان منفي در اوج بد بودن يك زندگي را نجات مي‌دهد. نمونه‌اش را در فيلم «لئون» ديديم كه يك قاتل جان يك دختر را نجات مي‌دهد.

در سريال‌هاي «كمكم كن» و «او يك فرشته بود» سراغ مفاهيم ماورايي رفتيد. جرياني كه به نظر بسياري بايد در اوج كنار گذاشته مي‌شد. به اعتقاد من شما با ورود به مسأله ناشناخته ماوراء باعث به وجود آمدن جرياني شديد كه بعدها شكست خورد.

كاظمي‌پور: جوان و خام بوديم و اشتباه كرديم (مي‌خندد). با ديدن بازتاب‌هاي آن سريال‌ها پشيمان هم شديم. البته در كمكم كن ما از كما رفتن استفاده كرديم تا وارد حوزه ماوراء شويم. با تعريفي كه اسلام و برخي علما از روح دارند روح بعد از مرگ قادر به فعل نيست. رفتن به كما ترفندي بود كه ما جسد را در اين جهان نگه داريم و روح وارد دنياي برزخ شود. هر چند كه بعد از آن سريال تعريف روح را محدودتر هم كردند. در او يك فرشته بود هم سعي كرديم اولين بار شيطان را به عرصه نمايش وارد كنيم كه البته پيدا كردن منابعي موثق راجع به آن خيلي سخت بود. آن زمان آقاي برازش بسختي توانست شش كتاب در اين مورد از آستان قدس امانت بگيرد. با نگاهي به اين منابع به نظرم رسيد اين شيطاني كه ما مي‌خواهيم خلق كنيم از لحاظ نمايشي جذاب نيست. او فقط مي‌توانست وسوسه كند، مثل گربه نره! تبديل مي‌شد به شخصيتي كه وراج است و دائم حرف مي‌زند و براي همين هم برايش فعل نوشتم. البته دو ماه بعد از پخش اين سريال خيلي اتفاقي در يكي از نمايشگاه‌هاي كتاب در شمال حضور داشتم و صد‌ها جلد كتاب راجع به شيطان آنجا بود كه همه هم ناموثق و بر پايه خرافات و نه آيات قرآن و احاديث تاليف شده بود. همان جا با خودم فكر كردم كه شايد ناخودآگاه دچار بسط يك تفكر خرافي شده‌ايم.

عده‌اي هم معترض شدند كه چرا شيطان در هيبت يك زن ظاهر شده است.

كاظمي‌پور: ‌ما دو تا شيطان داشتيم؛ مرد و زن. اتفاقا چون به اين فكر كرديم كه عده‌اي ممكن است معترض شوند، اين كار را كرديم. داستان ما درباره مردي بود كه نسبت به تقواي خودش مطمئن بود. به لحاظ دراماتيك نياز داشتيم شيطاني در قالب يك زن حضور يابد كه بتواند او را بفريبد. من هنگام نگارش داستان اين سريال تا حدي از قصه برسيساي عارف و بابا سرويسوس تولستوي استفاده كردم. تجسد شيطان در هيبت زن، قصه‌‌اي قديمي است.

با اين اوصاف و تجربه موفق شما در نوشتن متن دو سريال ماورايي چرا اعتقاد داريد ديگر نبايد سراغش رفت و اشتباه كرديد؟

كاظمي‌پور: ديدگاه اسلام راجع به مسائل ماورايي متفاوت است. اتفاقا بعد از آن سريال‌ها پيشنهاد شد داستاني هم راجع به چشم برزخي بنويسم. اما قبول نكردم. علما در جزئيات نظرات مختلفي راجع به ماوراء دارند. مشكل ديگر اين است كه ما تجربه به تصوير كشيدن مسائل ماورايي را نداريم و وقتي نزديك آن مي‌شويم دچار محدوديت زيادي مي‌شويم. به همين دليل به نظر من سريال‌سازي ماورايي بايد تمام مي‌شد، چرا كه بعد از آن ناخواسته در دام خرافات افتاد و كاري را كه شروع كرديم به حد اغراق رسيد.

اصلا اين‌كه بخواهيم به زور مفاهيم انتزاعي همچون ماوراء يا اخلاق را وارد يك سريال كنيم چه اهميتي دارد. نشان دادن زندگي روزمره كه جذابيت بيشتري دارد.

جلالي: نشان دادن زندگي روزمره مردم چه جذابيتي دارد؟ وقتي در نوشته‌هايمان هدف‌گذاري نداشته باشيم ديگر اوج و فرودي هم وجود ندارد. البته موافق هم نيستم مفاهيم اخلاقي آنقدر در سريال وارد شود كه به شعار تبديل شود. مهم اين است كه مثلا بحث انتقام را به گونه‌اي در لابه‌لاي قصه وارد كنيم كه بيننده غيرمستقيم آن را درك كند.

كاظمي‌پور: البته سليقه خود من اين است كه هر چه بيشتر به زندگي روزمره مردم نزديك شوم و از قواعد دست و پا گير درام خلاص شوم. البته شايد در حوزه سينما اين كار شدني باشد اما در سريال نه. سليقه عامه مردم خط قصه و گره‌هاي پيچيده داستاني را مي‌پسندد، مثلا سريال «وضعيت سفيد». اين سريال سعي كرده بود به روايت زندگي روزمره نزديك شود. خيلي هم موفق بود و من آن را دوست داشتم. اما مخاطب اين مجموعه، خاص بود و عامه مردم چندان استقبالي از آن نكردند.

جلالي: البته من اينجور فكر نمي‌كنم. من سينما و تلويزيون قصه‌گو را دوست دارم. اگر قرار باشد زندگي روزمره را ببينم مي‌روم فيلم مستند نگاه مي‌كنم. اما اگر قرار است كار نمايشي بكنم بايد بروم سمت درام و قصه‌گويي. حتي كارهاي فرهادي هم كه به زندگي روزمره نزديك شده، در خلال آن دارد قصه گويي هم مي‌كند.

كاظمي: منظور من هم از زندگي روزمره، نداشتن قصه نيست. منظورم ديدن آدم‌ها و تعريف قصه از زندگي واقعي آنهاست. ولي زندگي واقعي قابل تصوير كردن نيست.

شخصيت‌ها چطور در فيلمنامه‌هايتان شكل مي‌گيرند؟ در حين داستان و كم‌كم يا از ابتدا مشخص‌ هستند؟

كاظمي: ما يك پيش داستان مي‌نويسيم و ويژگي‌هاي را براي شخصيت پيش‌بيني مي‌كنيم. اما شخصيت‌ها در موقعيت‌هاي نمايشي خودشان را بدرستي نشان مي‌دهند. مثلا بازيگري كه حتي اين نقش را بازي مي‌كند به ما در كامل كردن شخصيت كمك مي‌كند. خلاصه اين‌كه شخصيت‌پردازي فرآيندي است كه مدام در حال تكميل است.

شما به عنوان همكاراني كه تقسيم وظيفه كرده‌ايد. فكر مي‌كنيد كار كدام يك مهم‌تر است؛ كسي كه ديالوگ‌ها را مي‌نويسد يا كسي كه طرح اصلي داستان را؟ به نظر من ديالوگ موضوع مهمي است. مثلا در «ميوه ممنوعه» ديالوگ‌هاي حاج يونس درباره اعتراف به عشق در برابر خانواده‌اش. اين نقطه عطف داستان بود.

كاظمي‌پور: اتفاقا به نظر من موقعيتي كه به وجود آمد تا حاج‌يونس مجبور شود اين اعتراف را بكند جذاب بود و نه ديالوگ‌ها به تنهايي. اما دليل اين‌كه شما به ديالوگ‌ها اشاره مي‌كنيد اين است كه جامعه مخاطبان ما هنوز شنيداري‌ بوده و با تصوير بيگانه است. هنوز وقتي مي‌خواهند علاقه‌شان را از يك فيلم توصيف كنند ديالوگي از آن را مثال مي‌زنند به اين علت كه تربيت بصري ندارند و به چيزهايي كه مي‌شنوند اهميت مي‌دهند.

جلالي: به نظر من هم زماني ديالوگ‌ها جذاب مي‌شوند كه اتفاقا موقعيت درست تعريف شده باشد و شخصيت سر از جاي درستي در بياورد. به نظر من رساندن قصه به يك موقعيت نمايشي جذاب خيلي مهم است و در اين موقعيت است كه مي‌توان براحتي ديالوگ خوب هم نوشت. اين دو مكمل هم هستند.

اما به نظر من هميشه هم اين طور نيست. فيلم «شب‌هاي روشن» بيشتر ديالوگ محور بود، اما جذاب هم بود.

جلالي: آن فيلم بخش فرهيخته جامعه را جذب كرد. مخاطب خاص دارد. اما در سريال نمي‌توان روي مخاطبان خاص حساب كرد.

در سريال زمانه شما در انتخاب بازيگر هم دخيل بوديد؟