سرگشتگان طوفان ابدی قدرت

به گزارش بولتن نیوز، نمایش طوفان در جزیره‌ای سحرانگیز می‌گذرد که پروسپرو، حاکم سابق میلان و دخترش، میراندا در آنجا زندگی می‌کنند. دوازده سال پیش پروسپرو حکومتش را با خیانت برادرش، آنتونیو و آلونسو، پادشاه ناپل از دست داد و  به همراه دختر خردسالش در قایقی بی بادبان در دریا رها شد. او طی این سال‌ها به جادو و احضار ارواح پرداخته و روحی با نام آریل را، که بر عناصری چون باد و آتش تسلط دارد، در فرمان خود درآورده است. آریل به دستور پروسپرو  در نزدیکی جزیره کشتی آلونسو و همراهانش را که از شمال آفریقا به سمت ناپل بازمی‌گشتند گرفتار طوفان می‌کند.

می‌گویند طبیعت عادل است و خود انتقام ظلم و جور را از ساکنانش می‌گیرد، اما ویلیام شکسپیر معتقد است که دست جادو باید در تنبیه برخی از جاه‌طلبان و خائنان به میان آید. نمایشنامه کمدی «طوفان»، که از ادبیات ایتالیا وام گرفته شده است، قصه مکرر خیانت برای رسیدن به کرسی قدرت و پادشاهی است. قصه‌ای که شاید تاریخ هم از بازگویی آن به تنگ آمده باشد اما این گروتسک دردآلود همچنان به مذاق آدمیزادی که طعم شیرین و تخدیری قدرت را چشیده است، خوش می‌آید. مازیار سیدی نیز با گروه جوانش، روایت جدیدی از طوفان دارد و این گرداب قدرت را از زاویه جدیدی به تماشا نشسته است. در ادامه گفت‌وگو با این کارگردان را می‌خوانید:

مهم‌ترین دلیل، امکان‌دهی این متن برای تطابق با تصور و قرائت خودمان است. این کار یک طرح استاد-دانشگاهی بود و من دنبال متنی بودم که بازیگر زیادی داشته باشد تا دانشجویان بیشتری را برای کارآموزی و تجربه همراه کنم، به انضمام اینکه این کار دومین تجربه کارگردانی خود من نیز هست و برای من زورآزمایی خوبی با یک متن پیچیده، طولانی و سنگین از دوره رنسانس به شمار می‌آمد. همچنین کلیت داستان یک ترجمان مدرن و به‌روز است و در دراماتورژی تلاش ما این بوده است که این متن را به زمان و سن خودمان نزدیک کنیم، تجربه‌های خودمان و این متن این امکان را داشت تا به این سمت بیاید.

بله، آدم‌هایی با لباس‌های مدرن اما ادبیات آرکائیک و تلطیف‌شده کلاسیک. وقتی چیزهایی را از گذشته نگه می‌داریم باید چیزهایی را هم از امروز یا حتی آینده به اثر تزریق کنیم.

یک نقطه بینابین در «طوفان» برای من جذاب بود و آن  نداشتن قطعیتِ زمانی است. این قطعیت نداشتن در زمان و مکان متن چه کمکی به تصور ما بر قرائت تماشاگر می‌گذارد؟ همچنین ایده اولیه که متن به ما داد مسأله «قدرت» و پرداخت قدرت در طول تاریخ بود. وقتی در مورد قدرت صحبت می‌کنیم زمان مشخصی را در نظر نمی‌گیریم چراکه این لغت و فعل از ازل بوده و تا ابد نیز خواهد بود. آنچه در مسأله قدرت تکرار شده است چیست؟ من به‌عنوان کارگردان این طول و گردش زمان را چگونه می‌توانستم به نمایش درآورم؟ همه چیز در ذهن من وضعیت دوار یافته بود و بازتاب بیرونی‌اش یک رفتار حرکتی دوار بود و پاتکس ما به همین ازمنه دوار تبدیل شد. برای من چرخنده بودن و مکرر بودن این اتفاق اهمیت ویژه‌ای دارد.

بله، پروسپرو می‌گوید این وسایل بماند برای پروسپروی بعدی که می‌آید و تأکید می‌کند که حتماً می‌آید، ولی کی می‌آید؟ زبان و لباس آن زمان چیست؟ ابزاری که ترجمان جادو هستند در آن زمان چه خواهند بود؟ امروزه وسایل ارتباط جمعی و فضای مجازی ابزارِ بروز بن‌مایه اصلی این متن یعنی مجیک یا جادو هستند. شکسپیر از عصا و ردا استفاده کرده و ما از رایانه و بی‌سیم استفاده می‌کنیم. این دوار بودن اتفاق‌ها و آبزورد بودن این دایره معیوب، که تا ابد هم تکرار می‌شود با به هم ریختن زمان قابل القا بود. شما شاخصه های زیادی را برای انجام یک دراماتورژی که از لحاظ اندیشه و ایده در ذهن دارید، در نظر می‌گیرید. این شاخصه ها ناخودآگاه یک سری از ایده‌های شما را تلطیف می‌کنند، بعضی‌ها را حذف و بعضی را قوت می‌بخشند.

در مورد تارزان نمی‌توانم با قطعیت نظری دهم اما در مورد کالیبان می‌توانم بگویم که این شخصیت بامزه‌ترین کاراکتر نمایشنامه شکسپیر است و من خواستم به متن وابسته باشم. همچنین از طرفی دیگر قدرت مسأله‌ای دوسویه است، افرادی که قدرتمند هستند و افرادی که تحت سیطره قدرت‌اند. با برداشتی پست‌کلونیالیستی و پسا  استعمارگری، ما برای ترجمان امروزی کاراکتری فرمانبردار که به خدمت یک نفر دیگر درآمده نیاز به طراحی لباس و رفتار و حرکت خاص این فرد بودیم. این موجود در متن اصلی دوزیست است و به قول شما فروزمینی؛ چگونه می‌توانستیم با ترجمانی امروزی غیرعادی بودن این موجود را، که در متن اصلی بخشی از صحبت‌هایش حتی قابل‌فهم نیست، نمایش دهیم. در نهایت به این نتیجه رسیدیم تا در گویش و رفتار و سطح حرکتی او تفاوتی ایجاد کنیم و ترجیح دادیم او فرای زمین حرکت کند. در حقیقت این سختی حرکت روی سقف نمایشکده القایی از وضعیت مشقت‌بار زیست این کاراکتر و فشار زیادی است که تحمل می‌کند. این تکانه‌هایی است که خود متن به ما القا می‌کند. کارگر سخت‌زیست نمایش ما که وظیفه‌اش خدمت به قدرت است درنهایت به ستوه می‌آید و تلاشی برای انقلاب و پس زدن قدرت می‌کند و باز به‌دلیل ساده‌انگاری‌اش افراد نامناسبی را برای این کار انتخاب می‌کند.

تمام کارهای ما تجربه است. ایده اصلی متن همین بود که تماشاچی از زاویه پایین همه چیز را ببیند. نکته دیگر این بود که چگونه برای تماشاگر سمپادی با جزیره‌ای که در آن هستیم درست کنیم. او را چگونه وارد کشتی کنیم و چقدر می‌توانیم فاصله تماشاچی و صحنه را بکاهیم. اگر صحنه‌ای قاب عکسی با زاویه بالا داشتیم چه قرائتی می‌توانستیم از این نمایشنامه داشته باشیم؟ اینکه چقدر می‌توانیم تماشاگر را شریک کنیم و چه اتفاقی برای او می‌افتد وقتی که در این فاصله نمایش را تماشا می‌کند؟ اینگونه تماشاچی در آنچه  جهان را تحت سلطه قرار داده شریک می‌شود و حس تماشاگر صرف بودن نخواهد داشت.

دراماتورژی و تمرین این کار از هم جدا نبود و به شکلی همزمان پیش رفت. ما متن اصلی را در ابتدا تمرین کردیم زیرا به عقیده من بازیگر باید لزوماً متنی را چندین بار بخواند و تمرین کند تا بتوانیم او را به لحاظ اندیشه به آنچه خودمان از متن دریافت کرده‌ایم نزدیک کنیم و پاتکس متن را بفهمد تا بتواند تمام تغییرات متن را براحتی اجرا کند. آن هم نمایشنامه‌های شکسپیر که بزرگان جهان معتقدند قوت آنها به بازیگر است. این متن 11، 12 بار بر مبنای تمرین‌ها و اتودها بازنویسی شد. هر بازنویسی با عوامل بسیاری بویژه یافتن نقطه میانی توان بازیگر و متن پیش رفت که این نقطه از همزمانی دراماتورژی و متن حاصل شد. ما در این کار سعی کردیم متن را برای بازیگر آماده نکنیم بلکه بازیگر را برای زاییدن متن و نمایش آماده کردیم. این روند با 16 بازیگر و حدود 30نفر در پشت صحنه، دو سال زمان برد.

از ابتدا قرار نبود من در این کار بازی کنم اما برای یکی از بازیگران مشکلی پیش آمد و تنها کسی که می‌توانست در دوهفته آن تلاش دوساله را به نتیجه برساند خود من بودم. این کار هم دشوار است و هم ناصحیح و ضریب خطر بالای 80 درصد دارد. کارگردان لازم است که از بیرون ببیند و بشنود و هرشب کار را تصحیح کند و تغییراتی ایجاد کند. وقتی کارگردان، بازیگر هم باشد یک هفته زمان می‌برد که کار خودش را به‌عنوان بازیگر درست انجام دهد و پس از آن می‌تواند روی کار تمرکز کند که همین شروع دلهره و شک است. پس یا باید بی‌خیال باشید که در قاموس من، با توجه به تربیتی که در «گروه لیو» دیده‌ام، نمی‌گنجد و اگر بی‌خیال نباشید این اضطراب را تا شب آخر حمل خواهید کرد

بعد از این کار من به استراحت نیاز ندارم بلکه نیاز به بستری شدن دارم! اینگونه تجربه‌ها سنگین‌اند و انجام مدام آنها فرسودگی عمیقی را در پی خواهد داشت که به صلاح هنرمند نیست. من جوان هستم و نیاز دارم کارهای دیگری را هم تجربه کنم. برای همین خودم را محدود نمی‌کنم و اساساً هم انسان راضی‌ای نیستم. کار اصلی من بازیگری در «گروه لیو» است و آنجا هم آدم راضی‌ای نیستم. رضایت یک شوخی است و اگر راضی باشید دیگر دلیلی برای ادامه وجود ندارد. این کار طرحی بود که مزه‌اش را چشیده‌ایم و از تجربیات آن می‌توانیم طرح بعدی را بکشیم. در جهان من هیچ قطعیتی نسبت به کار هنری که انجام می‌دهم وجود ندارد. اثر هنری یک برون‌ریزی از تلاشی است که با آن اطلاعات و آموزه‌ها را از طریق دیدن و خواندن و شنیدن در خود انباشته می‌کنید و باید در یک زمان انبار را تخلیه کنید و از نو آن را پر کنید.

شانزده بازیگر، راوی و مجری طوفان، تئاتر کلاسیک-مدرن بودند، در چهارگوشی مدور، پلاتویی بسته و متمرکز و زمانی کمتر از دو ساعت. این روزها اجرای نمایشنامه‌های کلاسیک، شجاعت می‌طلبد. ایستادن در جایی که از یک‌سو عمق و تاریخ‌مندی است و از دیگرسو، ذائقه مصرفی و گذرای مخاطب امروز و شاید واقعیت جهان امروز، کار دشواری است و مازیار سیدی براستی خطر کرده است. خطری که لزوماً نمی‌تواند با موفقیت همراه باشد اما تجربه است و انباشت تجربه‌های مکرر و مسلح ساختن نوباوگان تئاتر، خود غایتی ارزشمند است.طوفان سیدی و طرح مشارکت جمعی او علاوه بر این دستاورد نقاط ضعف و قوتی هم داشت. فضاسازی در این اجرا تجربه‌ای موفق گرچه کوتاه بود. فیزیک صحنه و بازی و انرژی نور و نورپردازی در لحظه‌های خودنمایی کمکی مؤثر به تصویرسازی دو عنصر مهم نمایشنامه در اجرا، طوفان و جزیره داشت و موسیقی در این میان با حضور مناسب خود به تکمیل این پازل و برانگیختن عاطفه که خود عنصر کلیدی در تئاتر کلاسیک و سپس تئاتر رنسانس است می‌پرداخت. این مورد زمانی اهمیت می‌یابد که بدانیم نظر و دیدگاه بنیادین شکسپیر و اسلاف وی در حوزه زیباشناسی، اخلاق و سپس در جهان رنسانس در حوزه‌های فلسفی و اجتماعی چیست و چه کارکردی دارد. بیان بازیگران هم گاهی در اجرا از ضعف‌هایی رنج می‌برد؛ بویژه در مواجهه با شدت آوایی موسیقی صحنه در لحظه‌های هم‌زمانی و اکت و بدن نیز جز در تهورات میرهولدی کالیبان(حمید صدری) نه تنها رخدادی در اجرا نشان نمی‌داد که گاهی حتی در معرفی شخصیت‌های اجرا و ادامه نقش نشانه‌شناختی خود نیز از وظایف کارکردی خویش باز می‌ماند. اما آخرین حرفی که می‌ماند این است که طوفان شکسپیر، هم‌آمیزی کلمات و شخصیت‌هاست بر بستر معنایی عمیق و تاریخ‌مند. از ساحت اسطوره و جادو آب می‌خورد، قدرت کاتارسیس و تکانه‌های اخلاقی را فراموش نکرده است و عناصر فرازمانی چون موسیقی را به کار می‌گیرد تا برای تحقق آرمان‌های رنسانس، ایستادگی در برابر آسیب‌ها و حفظ این دستاورد، نفسی تازه کند و از اینگونه نجات مدرن را از غریق و طوفان، ایستاده بر شانه‌های سنت‌طلب می‌کند. شرح بیشتر این ماجرا را در تحلیل‌هایی که برای این نمایشنامه نگاشته شده است می‌توانید بخوانید.گفتیم طوفان، هم‌آمیزی کلمات و شخصیت‌هاست بر بستر معنایی عمیق و تاریخ‌مند؛ یعنی جغرافیا و هر شخصیت رویداد، قصه‌ای دارد که به هر حال، مخاطب باید برای درک بهتر ماجرا به‌گونه‌ای به آنها پی ببرد. طوفان دانشکده تئاتر اما به نظر می‌رسد کمی از این معنا جامانده است و تنها به اجرا و ارزیابی شتابزده‌ای از آن اثر کلاسیک قناعت کرده است؛ این همان نقطه خطر است. دره عمیقی که در درگاه این نوشتار به آن اشارتی رفت. مخاطب با برخی رمزگان‌های موجود چه به‌واسطه  مطالعه نداشتن و چه بیگانگی با زمینه‌های فرهنگی نمایشنامه ناآشناست و دستی هم در اجرا این رمز را نمی‌گشاید و چه پوشش بازیگران، چه منطق ارتباطی صحنه‌ها، چه زیر و بم‌های بیان آن‌طور که باید، بیان نمی‌کنند. ما در حال اجرا و تماشای اجرایی کلاسیک هستیم بسیار شبیه متن اصلی، که گرچه تغییرات مختصری دارد نه رنگ و بوی اقتباس می‌دهد و نه نقیضه؛ در این صورت باید در تحقق ظرفیت‌های معنایی متن به گونه‌ای منطقی متناسب با چارچوب شکل‌گیری‌اش بکوشیم حتی اگر از حوصله ما و مخاطب کمینه‌گرای عصر خارج باشد.به هر حال طرح مشارکت جمعی رضا سیدی با عنوان طرح استاد- دانشجویی را به تعبیری از ابراهیم گلستان، «خیری به ممکنات آینده» می‌دانیم و چشم به راه ساحل آرامش این تجربه‌های انرژیک می‌مانیم آنگاه پس از طوفان.