تعلق متفكر به جهان اند‌‌‌‌يشه است، نه به جغرافيا

كاوه خورابه رييس اداره پژوهش‌هاي راهبردي فرهنگستان هنر معتقد است:«ثبت قضايا و منسوب داشتن افراد به يک مکان جغرافيايي خاص، مفاهيم دنياي مدرن هستند. وقتي از دنياي مدرن کمي عقب­تر رويم، با اين مباحث سروکار نداريم. با جهان انديشه­ گي سروکار داريم.»

فاطمه مرتضوي- كاوه خورابه،‌ رئيس اداره پژوهش‌ها‌‌‌‌ي راهبرد‌‌‌‌ي فرهنگستان هنر و دانش‌آموخته فلسفه و هنر،‌ در ا‌ين گفت‌وگو تاريخ‌نگاري را عميق‌تر از پرداختن به جنجال‌هاي حاشيه‌اي مي‌داند و ‌به همين خاطر بر اهداف و اتخاذ رويكردهاي اصولي در تاريخ‌نگاري تاكيد مي‌كند. و‌ي هم‌چنين با اشاره ضمني به آسيب‌ها‌ي تار‌يخ‌نگار‌ي موسيقي، صورت كلي تار‌يخ موسيقي ا‌يران را تصو‌ير مي‌كند و معتقد است موسيقي در تطبيق با شرايط زمينه‌اي، ‌به كاربردهاي جالبي دست يافته است.

معمولا در بررسي وقايع تاريخي،‌ نقاطي وجود دارند كه به دليل برخي امتيازات، برجسته‌­تر از نقاط ديگر به نظر مي­‌آيند. اصطلاحي كه عموما براي آن به كار مي­‌بريم،‌ نقطه عطف است. تاريخ موسيقي ايران چه نقاط عطفي دارد؟

وقتي در مورد تاريخ موسيقي صحبت مي­‌کنيم با يك كل رو به رو هستيم که متشكل از اجزايي است. در برشماري اين جزئيات مي­‌توانيم به نقاط عطف هم اشاره كنيم.

ما در زمينه تاريخ از يک مقطعي به قبل با سکوت رو در روييم. خصوصا در حوزه­‌هايي مثل موسيقي که جنس کار از نوع صوت است. چراکه صوت با زمان آميخته، به وجود مي­‌آيد و از بين مي­‌رود. خاصيت زمان اين است که هر «آنِ» آني بايد به وجود بيايد و از بين برود تا «آن» ديگري به وجود آيد. به همين خاطر وقتي از زمان صحبت مي­‌کنيم، صحبت از يک­سري خاطرات است كه از مجموعه‌اي از انباشت‌ها و داده‌هايي كه توسط ما دريافت شده، به وجود آمده­‌اند. بنابراين اگر موسيقي را بر اساس ذات اصلي­‌اش که صوت است، بخواهيم بررسي کنيم با سکوت مواجه خواهيم شد که اين سکوت تا ساليان نزديك به اكنون يعني صد و اندي سال پيش ادامه دارد. يعني تا اولين ضبط­‌هايي که در عهد مظفرالدين شاه انجام مي­‌شود و با تاييد او اجازه ضبط موسيقي و ضبط صدا داده مي­‌شود. پس از اين نظر به دليل سكوتي كه وجود دارد، ما با يک تاريکي بزرگ رو در روييم.

از سوي ديگر با نگاهي كلي به علوم به معناي عام، مي‌شود طور ديگري به تاريخ موسيقي نگاه كرد. در اين نگاه، مي­‌توانيم به سراغ فلسفه كه يك دانش كلي است، برويم. در فلسفه سه قسم كلي داريم كه به ترتيب شامل فلسفه اولي يا الهيات، فلسفه وسطي يا فلسفه رياضي و فلسفه سفلي يا فلسفه طبيعي مي­‌شود. در فلسفه رياضي ما با چهار حوزه مشخص سر و كار داريم؛ حساب، هندسه، نجوم و موسيقي.

از طرف ديگر در فلسفه با «وجود»هايي كه ماهيتا با هم متفاوتند، مواجه‌ايم. يك وقتي وجود را عيني مي‌ناميم. يعني همين چيزهايي كه وجود دارند و مي­‌بينيم و گاهي اين وجود جنبه ذهني پيدا مي­‌كند. يعني چيزي وجود دارد اما فقط در ذهن. مثال­‌هاي مشهوري كه در اين زمينه رايج است، كوه جيوه و كوه طلاست.

در واقع تجريدي هستند.

بله. به اين معني كه اين­ها وجود دارند، اما در ذهن من و شما وجود دارند. از وجود لفظي که برخي­‌ها آن را هم وارد اين تقسيم‌بندي مي­‌كنند، مي‌گذريم. در نهايت يک وجودي داريم به اسم وجود مکتوب. اين وجود مكتوب، در موسيقي خودش را اين­طور نشان مي­‌دهد كه مباحث موسيقي مي­‌توانند خود را در قالب رسالات و مكتوبات،‌ بگنجانند. يعني تاريخ موسيقي مي­‌تواند از طريق وجود مكتوب در دسترس شود. در اين‌جا از سكوت و بي خبري، خبري نيست.

يعني اگر از زاويه ذاتيات موسيقي که صوت است، نگاه کنيم؛ اصواتي مثل نغماتي که نوازندگان زدند و الحاني که خوانندگان خواندند، وجود ندارند چون اين­ها همراه با زمان از بين رفته­‌اند؛‌ با سكوت مواجه‌ايم ولي به شكل كتبي ‌از دوران عقب­تري از ضبط اصوات، ما به تاريخ دسترسي داريم. در مورد مكتوبات هم بايد توجه داشته باشيم كه منابع مكتوب ما قبل از اسلام اگر نگوييم هيچ،‌ تقريبا به هيچ نزديك است. مگر اين­كه موسيقي را در دل كتاب­‌هاي مقدس يا در لابه‌لاي اشعار فارسي مثل شاهنامه كه دل در گرو ايران باستان دارد، جست­جو كنيم. يا در يک­سري سنگ نگاره­‌ها، تنديس­‌ها و مجسمه­‌ها که از اين نظر قابل رجوع هستند. با توجه به اين­ موارد است كه امروز ما مي­‌دانيم چه سازهايي استفاده مي­‌شده و چه سنت­‌هاي موسيقايي وجود داشته است. مثلا مي­‌دانيم شيپور معروف هخامنشي در رزم و جنگ مورد استفاده قرار مي­‌گرفته است. ولي اطلاعات ما در همين حد است که قاعدتا با آن نمي­‌توان وارد جزئيات مستند، شد.

اما بعد از اسلام، تاريخ روشن‌­تر مي‌­شود. حتي ارتباط ما با دنياهاي ديگر فكري مثل يونان و هندوستان در صورت­‌هاي نوشتاري كاملا مشخص كه به نام رسائل موسيقي مي­‌شناسيم؛ قابل پي‌گيري است.

افراد بسياري اقدام به نوشتن رساله‌­­هاي موسيقي كرده­‌اند؛ از اسحاق موصلي گرفته تا ابن‌منجم‌ها و بسياري ديگر. ولي شايد در اين رسالات هرچند اندك و كم‌حجم به جا مانده از الكندي را بتوان سرآغاز مهمي دانست.

اتفاق مهم بعدي در رساله نويسي را مي‌توان به نگارش رساله موسيقي‌الكبير فارابي نسبت داد که اولين نقطه عطف تاريخ موسيقي ايران محسوب مي‌شود. اين رساله، مهم­ترين رساله‌­اي است كه نوشته شده و خوشبختانه قسمت اعظم آن امروز در دسترس ما است.

چرا اين رساله نقطه عطف محسوب مي­‌شود؟

به دليل اين که موسيقي را به مثابه گذرگهي از شريان اصلي انديشه آدمي به دو حوزه عملي و نظري تقسيم كرده‌اند و در اين رساله با مجموعه‌اي سر و کار داريم از انديشمندي كه توامان اهل عمل موسيقي و اهل نظر موسيقي است. در موسيقي عملي طبق روايت­‌هاي نقل شده توسط ديگران، فارابي چنين استعدادي داشته و در حوزه موسيقي نظري نيز با تدوين تاليفات مهم ايشان روبرو هستيم. تاثير اين رساله از آن­جا مشخص مي‌­شود كه شرق­‌شناسان موسيقي‌پژوه سرمنشا مكتب اسكولاستيك يا مكتب مدرسي را اين رساله مي­‌دانند.

نقطه عطف دوم در قرن هفتم با ظهور فردي به نام «صفي­‌الدين ارموي» اتفاق مي­‌افتد. صفي­‌الدين ارموي دو رساله مهم مي­‌نويسد؛ رساله «شرفيه» و رساله «الادوار». اين دو رساله در عين حال که در بردارنده نکات قبلي هستند؛ از نظر تقسيم گام­‌ها و فواصل موسيقي، گونه­‌اي جديد و تدوين منظم­‌تري از مباحثي که در زمان خودش بوده را ارائه مي­‌دهند.

چرا اين رساله به عنوان نقطه عطف معرفي مي­‌شود؟

به اغراق­‌هايي كه در اين مورد مي‌­شود، بهتر است اعتنا نشود اما تاثير اين رساله در جهان اسلام را نمي­‌توان ناديده گرفت. به طور عيني مي‌توان استناد به شرق­‌شناساني كرد كه پايه­‌گذاري مكتب منتظميه يا سيستماتيك را به اين رساله نسبت مي­‌دهند.

نقطه عطف سوم در قرن دوازدهم هجري هم­زمان با دوران قاجار و اندكي قبل از آن اتفاق مي‌افتد که ما از سيستم ادواري به سيستم دستگاهي پا مي­‌گذاريم. در اين دوره شاهد ظهور خاندان­‌هاي معروف موسيقي هستيم که يکي از مشهورترين آن­ها خاندان «علي­‌اکبرخان فراهاني» است که به تدوين دستگاه­‌ها و رديف موسيقي ايراني مي­‌پردازند. علي­‌اكبرخان فراهاني دو فرزند برجسته دارد به نام­‌هاي «ميرزا عبداله» و «آقاحسينقلي» كه هر کدام به تدوين رديف‌هاي موسيقي دستگاهي پرداختند.

تاريخ از عناصر و داده­‌هايي تشكيل مي­‌شود. توضيح داديد كه در موسيقي،‌ صوت اهميت دارد. اما اين عنصر به دليل ماهيتي كه دارد در دسترس نيست. چون ابزار ضبط و ثبت آن وجود نداشته. امروز اهتمامي براي ضبط مدون «صوت» به عنوان داده اصلي وجود دارد؟ ضبطي كه قابل استناد باشد. مثلا وقتي ساز ايراني به نام كشوري ثبت شد، مي‌شود سندي به عنوان پيشينه و تاريخ آن ارائه داد و جلوي ضبط ديگران را گرفت.

ببينيد ثبت اين قضايا و منسوب داشتن افراد به يک مکان جغرافيايي خاص، مفاهيم دنياي مدرن هستند. وقتي از دنياي مدرن کمي عقب­تر رويم، با اين مباحث سروکار نداريم. با جهان انديشه­‌گي سروکار داريم. براي همين هيچ وقت مهم نمي­‌شود که فارابي متعلق به کدام حوزه جغرافيايي است. يا صفي­‌الدين ارموي مربوط به كدام سرزمين است. همان­طور که مي­‌دانيد فارابي را بسياري به ايران منسوب مي­‌دانند، بسياري به افغانستان، برخي نيز به کشورهاي جمهوري تازه استقلال يافته شوروي سابق. اما اين چه اهميتي دارد؟ صفي­‌الدين ارموي بغدادي در اسمش هم جهان­شمولي‌اش نهفته است. ايشان از اروميه برمي­‌خيزد و براي تحصيل علم به نقاط مختلف مي­‌رود. واقعيت اين است که در زمان او مرکز خلافت سياسي که همواره با خودش مراکز علمي و فرهنگي را هم به همراه دارد، نظاميه بغداد بوده. نظاميه بغداد جزء يکي از مراکز آموزشي فرهنگي تربيتي آن زمان است. کتابخانه بزرگي آن­جا بوده و امکاناتي بوده است كه او را به آنجا مي­‌كشاند. با اين اوصاف ديگر نمي­‌توان اين شخص را متعلق به يک مکان خاص دانست. اين بحث، بحثي کاملا فرعي است. وقتي از دنياي مدرن به گذشته مي­‌رويم بايد با پارادايم­‌هاي همان زمان به سراغ قضاياي آن دوره­‌ها برويم، نه با پارادايم دوران مدرن. نمي­‌شود با مفاهيم دنياي مدرن به نقد دنياي قديم پرداخت. به نظر من اين بحث کاملا فرعي است. شايد به درد سياست­مدارها بخورد و به کار ايشان بيايد. اما کسي که با خود انديشه سروکار دارد اصلا به اين­ها نمي‌پردازد. امروز اگر بنده هگل را دوست دارم، توجه نمي‌کنم که هگل کجا به دنيا آمد، کجا باليده و متعلق به کدام فرهنگ بود. نگاه مي­‌کنم به اين­که در انديشه او چه چيزي است. اين انديشه تا کجا با درون من انديشنده، با درون من اهل فکر مي­‌تواند سازگاري داشته باشد، هم­خواني داشته باشه، و حتي مي­‌تواند لذت­بخش باشد.

يعني شما اين بحث را سياسي مي­‌دانيد تا فرهنگي؟

بله

شايد از اين جهت مهم مي­‌شود كه فراتر از «ساختار» انديشه يك انديشمند، داراي اهميت است. يكي از عناصر فراساختاري در هر نظريه­‌اي، اجتماع و بستري است كه براي فرد سوال‌هايي پديد آورده كه در پي پاسخ به آن­ها تلاش­‌هايي صورت گرفته که گاه هجرت فرهنگي هم اتفاق مي­‌افتد. به نظرم صحبت درخصوص چيزهايي فراتر از دستگاه فكري افراد از جمله جغرافيا به اين دلايل مهم تلقي مي‌شود.

شايد ما در اين گفت­وگو درحال پاسخ دادن به اين پرسش هستيم. بحث من معطوف به تعطيل کردن پرداخت به اين مسائل نيست. به فرض اين که يک کشور ثاني عنوان كند که «نظامي گنجوي» از آن ماست. آيا اين به معناي تعطيل کردن توجه به نظامي در كشور ما خواهد بود؟ آيا اين به معناي اين است که اين شخص را داخل پرانتز بگذاريم و سراغش نرويم؟ ببينيد در حوزه سياست وقتي يک کشوري تصميم مي­‌گيرد بخشي از خاک خودش را ببخشد مثلا وقتي ما هرات را مي­‌بخشيم، ديگر به هرات هيچ تعلقي نداريم. بايد پاسپورت و ويزا داشته باشيم تا بتوانيم پا در آن­جا بگذاريم. اين‌جا صحبت از مرز مشخص است. اما در حوزه علوم انساني، مخصوصا در حوزه­‌هايي مثل فلسفه، هنر و ادبيات مرزي وجود ندارد. شما به راحتي در چمنزار انديشه كه پيش رويتان مي­‌بينيد، مي­‌غلطيد.

اما پاسخ اين دغدغه که اين کشور بسترساز بوده را، در فرهنگ خودمان داريم. اين مَثَل مشهوري است که «گيرم که پدر تو بود، فاضل/ از فضل پدر تو را چه حاصل؟» خب وقتي ما چنين اعتقادي داريم، به فرض که در گذشته ما يک چنين آدم­‌هايي به وجود آمدند، آيا اين دليل علمي و علّي عيني خواهد بود که اين سرزمين جغرافيايي باز هم توليدگر اين انديشه خواهد بود؟ ربطي به سرزمين ندارد. و به همين خاطر گفته مي‌شود فارابي، سير آفاق و انفس داشته يعني به جاهاي مختلف هم ذهني و هم عيني سفر کرده است. هم قدم در راه مي­‌گذارد و هم ذهنش را پرواز مي­‌دهد.

مثالي مي­‌زنم تا بحث روشن شود. دستور زبان ادبيات عرب، به وسيله ايرانيان نوشته مي­‌شود. دو نفر ايراني هستند که در تاريخ ادبيات عرب نام بسيار درخشاني دارند؛ کسايي معروف و سيبويه، كه هر يك در راس دو نحله و مكتب معروف بصره و كوفه قرار مي‌گيرند. با اين اسامي ما چه كار مي­‌توانيم بكنيم؟ آيا ما با اين افتخار مي­‌توانيم مالکيت ادبيات عرب را داشته باشيم؟

بحث شما در سطح انديشه­‌گي پذيرفتني است. اما در سطوح پايين­‌تر يعني براي عموم يک جامعه که غالبا متوسط فکرها هستند، براي تعريف هويت جمعي نياز به چنين مالكيت­‌هايي است. که البته اين اصطلاح هويت جمعي بايد به طور مشخص تبيين شود ولي من الان به يک معناي وسيع از اين تركيب استفاده مي‌كنم که بحثم را پيش ببرم. براي اين هويت ما نياز به يک پشتوانه تاريخي داريم. اين باعث نوعي سرخوردگي دائمي خواهد شد که ما به طور دائم داريم چيزهايي را كه داشته‌ايم، از دست مي­دهيم. اگر يک مقدار از آن سطح که مدنظر شماست پايين­‌تر برويم، اهميت اين موضوع مشخص خواهد شد. در سطح انديشه اين بحث­‌ها فرعي هستند اما در سطح جامعه مساله يک مقدار فرق مي­‌کند. آن هم در دنيايي که دنياي ديپلماسي است. با ديپلماسي مي­‌شود تاريخ خريد، اسطوره خريد، تاريخ ساخت، اسطوره ساخت. مي­‌خواهم بگويم وقتي همه­‌ چيز با ديپلماسي ساخته مي­‌شود، حتي چيزهايي که نبوده؛ ما چيزهايي را از دست مي­‌دهيم كه جزء داشته­‌هاي تاريخي ما محسوب مي­‌شوند.

بايد گفت به رغم ادعاهايي كه مطرح مي­‌كنند اما در عمل واقعيت غير از اين را مي­‌گويد. زماني که بحث سر اين شد که فارابي از آن ماست و يکي از اين کشورهاي جمهوري شوروي سابق چنين ادعايي را مطرح كرد، توجيه من اين بود که اين انديشمند از آن جهت به ايران تعلق دارد که در فرهنگ مکتوب انديشه­‌گي ايران جاري و ساري است. شما تمام رسائل ما در حوزه­‌هاي فلسفه، اخلاق، سياست و موسيقي را که باز مي‌کنيد در آغاز گفته شده: «قال استاذنا». «استاذنا» همان فارابي است. به فرض که مال شماست، بياييد بگوييد چه کارهايي در رابطه با فارابي انجام داده­‌ايد؟ آن­ها شناختي از فارابي نداشتند. انديشه فارابي برايشان جاري و ساري نيست. ولي ما امروز حداقل مي­‌توانيم بگوييم قسمت اعظمي از بچه­‌هاي ما مي­‌دانند فارابي چه کسي است و چه نقشي دارد. اهالي موسيقي ما مي­‌دانند که تاثير کتاب فارابي چه بوده. خب از آن ما بودن، يعني همين. من به اين شکل فارابي را از آن خودم مي­‌دانم. ولي شايد خيلي از انديشمندان ما وجود داشته باشند که در همين سرزمين باليده باشند اما هيچ اسمي از آن­‌ها نباشد. اين چه تفاوتي مي­‌کند که از آن من باشد يا نه. از آن من بودن وقتي براي من اهميت پيدا مي­‌کند که در حيطه تفکر و انديشه من قرار بگيرد، دغدغه من باشد. فارابي مورد دغدغه است. تا همين امروز روي رساله­‌هايش کار مي­‌کنند. هرچند که حتي يک متن به فارسي نداشته باشد.

ولي به نظرم باز هم اين ثبت­‌هاي جهاني اهميت دارند. چرا که کشوري هستيم که مدام تماميت­‌هاي ما مورد ترديد قرار مي­‌گيرد، تماميت فرهنگي، تماميت ارضي، تماميت سياسي.... ما مدام به مبارزه طلبيده مي­‌شويم و نمي­‌شود منفعلانه رفتار کرد.

من قبول دارم به شرط اين که بدانيم انگيزه ما از هر کاري چيست. هر عملي بايد معطوف به غايتي باشد. اگر ما يک بنايي را ثبت تاريخي مي‌کنيم هدفي كه در اين كار دنبال مي­‌كنيم، چيست؟ هستند مواردي که ثبت جهاني کرديم و رهايش کرديم. تا جايي كه اين خطر وجود دارد كه به يک ويرانه تبديل شود. بايد ديد ثبت­‌ها چه حسني دارند؟ فقط آيا صرف ثبت کردن هدف است؟ يا نه ما با ثبت؛ بازشناسي، بازانديشي، جلب و جذب ديگري در خودمان، شناساندن خود به ديگري را دنبال مي­‌كنيم؟ اگر ثبت را از اين زاويه مي­‌بينيد، من هم با شما هم‌عقيده هستم. ما در سرزميني هستيم که فقر كنش‌گر فرهنگي نداريم که وقتي نام عبدالقادر مراغي به ميان آيد، درمانده شويم. يک­سري پديده­‌هاي تاريخي وجود دارد که خودشان گويا هستند و بحث بر سر آن‌ها تاييد آن‌هاست. من بحثم با دوستاني که در ترکيه عبدالقادر مراغي را از آن خود مي‌­دانند، اين است كه شما حتي با متن او نمي‌­توانيد ارتباط برقرار کنيد. اين مساله غير از اين است که اين شخص و همه چيز مربوط به او، ايراني است. مراغه هنوز در ايران واقع است. اين را که ديگر نمي­‌توانند انكار كنند. بحثمان مشخص است. چه نگراني­‌اي بايد داشته باشيم؟ واقعا چه بهتر که حفظ کنيم، اگر هدف­‌هايمان را جدي­تر تعريف كنيم.

برگرديم به سوالي كه بحث را به اين­جا كشاند. الان دغدغه براي ثبت موسيقي ايران به عنوان بخشي از تاريخ وجود دارد؟ منظورم مشخصا پروژه‌­هايي است كه تحت عنوان تاريخ شفاهي پي‌گيري مي­‌شوند. در حوزه موسيقي اهتمامي به يک چنين فعاليت­‌هايي وجود دارد؟

بحث تاريخ شفاهي و فعاليت­‌هاي مکتب آنال در بسياري حوزه‌ها دنبال مي‌شود. جدا از بحث تاريخ شفاهي از نظر ثبت جنبه­‌هاي مختلف موسيقي يک سري تلاش­‌ها صورت مي­‌گيرد. مثلا سازمان ميراث فرهنگي تا چندين سال پيش ثبت موسيقي رديف را پيگيري کرده و به سرانجام رسانده است. موسيقي دستگاهي ايران ثبت در ميراث معنوي جهاني شده است. همين­طور موسيقي «بخشي» شمال خراسان ثبت در ميراث معنوي و شفاهي يونسکو شده است. شنيدم که براي تعزيه هم همين اتفاق افتاده است. اين­ها مواردي هستند که مي‌توان به طور قطعي از آن­‌ها نام برد.

اين فعاليت­‌ها به شكل متمرکز انجام مي­‌شوند؟ يعني يك مرکز خاص يا يک کميته بين سازماني اين کار را به عهده گرفته است؟

اين که مرکزي تحت اين نام وجود داشته باشد را از آن بي اطلاعم اما در اهميت وجود چنين مركزي شکي نيست.

غير از تاريخ موسيقي، تاريخ شفاهي اساتيد و پيشکسوتان حوزه موسيقي هم ثبت مي­‌شود؟

اگر منظور ارگان‌هاي دولتي است، بي خبرم. اما اين ثبت و ضبط و نگه­داري از کارهايي است که غفلت در هر لحظه­‌اش موجب پشيماني بسيار خواهد بود.

امكان دارد در اين غفلت­‌ها بخشي از فرهنگ موسيقايي ما از بين برود؟ يعني دسترسي به آن به عنوان تاريخي كه مستند شود، محدود يا غير ممكن شود؟

چنين دغدغه­‌اي وجود ندارد. فرهنگ با مرگ افراد از بين نمي­‌رود. هر کدام از افرادي که در حوزه فرهنگ و هنر فعاليت مي­‌کنند تنها قسمتي از بار آن فرهنگ و هنر را به دوش مي­‌کشند. چه بسا اين بار بين افراد مختلف مشترک باشد. يعني اين طور نيست که شما فکر کنيد با درگذشت حاج قربان سليماني، دو تارنوازي قوچان از بين مي­‌رود. اين خاصيت يک فرهنگ است که زاياست و افرادي را به وجود مي­‌آورد که حامل بارهاي آن فرهنگ باشند. اما منافاتي هم با اين ندارد که در جهت ثبت اين­ها فكر و فعاليت كنيم. خوشبختانه ما دانشي داريم در موسيقي به نام دانش اتنوموزيكولوژي که پديداري ميان‌رشته‌اي و جديد است و طي شصت هفتاد سال پيش شکل گرفته است. در ايران هم اقبال خوبي نسبت به اين علم شده است.

در مورد اين علم توضيح مي‌دهيد؟

معادلي که در فارسي برايش گذاشته شده «قوم-موسيقي شناسي» يا «شناسايي موسيقي اقوام و ملل» است. يعني به نوعي رودررويي با موسيقي ديگري با رويكردي موسيقي با رويكردي موسيقي‌شناسانه و انسان‌شناسانه. وقتي ما سراغ موسيقي ديگري مي­‌رويم آنقدر نکات جالب و آموزنده وجود دارد که ما جذب مي­‌شويم. الان قصد ندارم وارد بحث تاريخي اين قضيه شوم اما اين علم چه در سطح آکادميک، چه غير آکادميک در ايران مورد علاقه و استقبال قرار گرفته است. بسياري از دوستان ابزارهاي اين کار را به دست گرفته‌اند و به ثبت موسيقي­‌ها پرداختند. ما امروز انبوهي از ضبط­‌هاي مختلف از نوازنده­‌هاي مختلف در حوزه‌هاي مختلف داريم. اين به يک رويه تبديل شده است. دانش حوزه ارتباطات آن‌قدر وسيع شده که هر کسي اين امكان برايش فراهم است و ابزارهاي رسانه­‌اي آنقدر در دسترس قرار گرفته که اين امر را تسهيل كرده است. همين الان کافي است مرکزي به وجود بيايد و فراخوان بدهد که مثلا اگر ضبط­‌هايي از نوازنده‌هاي فلان منطقه داريد ارائه دهيد و ما فلان مبلغ را متقبل مي­‌شويم. مطمئن باشيد با خيل عظيمي از مراجعه کننده مواجه مي­‌شويم. اين اتفاق خوبي است و به صورت کاملا منظم و اتوماتيك پيش مي­‌رود. خيلي از پژوهشگران جوان با يک ضبط با يک دوربين مي­‌روند سراغ تمام کساني که حرفي در سينه دارند. بعد از اين بستگي به اين دارد که چه فضايي براي آن­ها فراهم شود که بتوانند داده­‌هاي بيشتري را بگيرند.

اين تاريخ­‌نگاري از پايين محسوب مي­‌شود که مطمئن­‌تر از روايتي است كه از بالا نوشته شود. اما تمركز اين فعاليت­‌ها قابل تامل به نظر مي‌رسد. درست مي­‌فرماييد که فرهنگ زاياست ولي تغييرات جزئي به جايي مي­‌رسند که مي­‌بينيم نسبت به چيزي که بوده متفاوت شده است. مثلا زدن فلان ساز. شايد ضبط اين­ها جهت تشخيص روند تطور آن­‌ها اهميت داشته باشد.

ببينيد ما در نهايت براي تدوين يک تاريخ اولين چيزي که احتياج داريم، داده­‌هاي تاريخي است. يعني روند عادي تدوين تاريخ اين است که ما براساس داده­‌ها و سپس براساس اخذ رويکرد به روايت تاريخي برسيم. اهميت اين فعاليت­‌ها در مرحله گردآوري داده­‌ها و مرحله جمع­‌آوري است. به نظر من نگراني در اين قسمت بايد باشد که رفع شده است. در مراحل والاتري است که ما روايت­مان از تاريخ موسيقي چه خواهد بود. اين كه روايت ما، تدوين و سنتز داده­‌ها، پيدا کردن ديالکتيک موجود بين داده­‌ها چه خواهد بود؛ جاي بحث­‌هاي مختلف دارد که با رويکردهاي مختلف مي­‌شود آن را پيش برد. قابل ديكته نيست، بل­که راه­‌هاي مختلف وجود دارد. در مرحله ابتدايي که در مورد اهميتش من با شما موافقم، مي‌توانم اين اطمينان را بدهم كه داده­‌ها ضبط مي­‌شوند. ما از بزرگ­ترين اساتيد دوران قاجار هم ضبط صدا داريم. هرچند اندک، هرچند از بعضي از اساتيد در حد يک دقايقي بسيار بسيار محدود.

· اين ضبط­‌ها گويا هستند؟

بله.

· موسيقي الان ما چه قدر نماينده موسيقي سنتي يا اصيل ايراني است؟

اين بحث­‌ها به نظرم هميشه زنده و سرحال و در جريان هستند. به اين خاطر که تعريف‌هاي مختلفي از مفاهيم كليدي بحث وجود دارد. بسياري از کساني را که ما به عنوان موسيقي­دان سنتي مي‌ناميم، با اطلاق واژه سنتي مخالفند. يعني ما هنوز کار داريم تا تعريف کنيم که موسيقي سنتي چيست؟ موسيقي اصيل چيست؟ موسيقي غير اين­ها چيست؟ يکي از مهم‌ترين کارها دسته‌بندي و تعريف انواع مختلف موسيقي است. اگر اين کار صورت گيرد، آن وقت ما مي‌توانيم خودمان را محک بزنيم كه در يکي از زيرمجموعه‌ها يا در برخي از زيرمجموعه‌ها قرار مي‌گيريم. موسيقي واژه عامي است اما به محض اين كه نگاه و رويكردمان تخصصي مي‌شود، بلافاصله تقسيم‌ها شروع مي‌شوند؛ موسيقي ايراني يا غير ايراني؟ موسيقي ايراني که مي‌گوييم، موسيقي پايتخت است يا موسيقي غير پايتخت؟ اگر مي‌گوييم موسيقي غير پايتخت آيا موسيقي استان است؟ موسيقي استان مي‌تواند موسيقي شمال خراسان باشد که با موسيقي مرکز خراسان کاملا متفاوت است. حتي موسيقي شمال خراسان، ‌خودش داراي مکاتب مختلف موسيقي است. توجه داريد كه با چه دسته بندي‌هاي متعددي مواجهيم؟

يا دسته بندي ديگري كه براساس کارکردها مي‌توانيم داشته باشيم. موسيقي درماني چيست؟ موسيقي آئيني چيست؟

· من بيش‌تر در تقابل با موسيقي‌اي که به عنوان موسيقي غربي مي‌شناسيم، منظورم بود. منظورم اين نيست که همه بايد مثل هم و طبق يك الگوي مشترك رفتار كنند. به طور دقيق مي‌خواهم بدانم که آيا روندهايي هستند که مطمئن باشيم موسيقي غربي تاثيرش آنقدر زياد نيست که سنت موسيقايي ما را دگرگون كند؟

اين نگراني وجود ندارد. امروز خوشبختانه همه ما داريم اين تقسيم‌بندي را مي‌پذيريم و خيلي منصفانه هم برخورد مي‌کنيم که گونه‌هاي متفاوت موسيقي مي‌تواند وجود داشته باشد و يک جاهايي مي‌تواند تلفيق شود و تاثير بپذيرد. اين واقعيت موجود است. اين رويكردها حتي از نظر پذيرندگي از سوي مخاطب به لحاظ كمي بالاتر از موسيقي‌هاي جدي صرف هستند. يعني اگر ما يک طرف را موسيقي کلاسيک غربي بگيريم و طرف مقابل را موسيقي دستگاهي ايراني، اين وسط طيف‌هاي تلفيقي‌اي مي‌توانند وجود داشته باشند که از نظر کمي بسيار پر مخاطب‌تر از اين دو قطب هستند. اما بايد به خاطر داشته باشيم که اين دو قطب، آن خورشيدهاي اصلي هستند که دائما بايد به آن‌ها مراجعه کرد و از آن‌ها ارتزاق کرد. اما هيچ اشکالي هم ندارد که در اين ميان موسيقي‌هاي تلفيقي‌اي به وجود بيايند که بسيار تاثير پذيرفته از موسيقي غرب باشند. اين واقعيتي است که نمي‌شود انکارش کرد. بعد از اين پذيرش مي‌توان بر سر اين مساله بحث کرد که اين تاثيرپذيري هر چه علمي‌تر واصولي‌تر باشد، ذوق شنونده بالاتر مي‌رود. مسلما بسياري از اين تلفيق‌ها و تاثيرپذيري‌ها اصلا مسير درستي را طي نکرده‌اند و يک نگرش سطحي در اين‌ها ديده مي‌شود که منجر به پايين آوردن سطح ذوق زيبايي‌شناسي مخاطب شده‌اند.

به نظرم مي‌شود با اطمينان گفت که امروز موسيقي‌هاي اصيلي داريم -که اين اصيل قاعدتا بايد تعريف دقيق شود- که دست نخورده و صحيح و سالم است. آن طرف هم موسيقي غربي کاملا دست نخورده داريم. اين وسط هم گونه‌هاي موسيقي‌اي که تلفيقي از همه اين­هاست.

· از آن جايي که روحيه انسان مدرن با انسان دوران‌هاي سابق متفاوت است و به تبع آن حس زيبايي‌شناختي‌اش نيز متفاوت است، اين تلفيق‌ها مي‌توانند با روح مني که در اين قرن زندگي مي‌کنم سازگار باشند. به نظر شما اين نحوه نگرش درست است؟ يا اين که مثلا از رسانه کمک بگيريم که سليقه زيبايي‌شناسي مخاطب را ارتقا دهيم که طالب موسيقي اصيل باشد، نسبت به موسيقي‌هايي که به هر حال فرعي و دسته چندم محسوب مي شوند؟

به نظر من اگر بخواهيم نقشي براي رسانه در اين پرورش در نظر بگيريم، تنها وظيفه‌اي که رسانه دارد ارائه هنرها، فلسفه‌ها، انديشه‌ها و علوم است. رسانه مي‌تواند در شناساندن گونه‌هاي ناب موثر باشد. که اين کار هم به صورت غيرحاکميتي بايد انجام شود. در اين صورت عرصه‌اي فراهم مي‌شود که مخاطب با شناخت به سراغ يکي از اين‌ها مي‌رود. يعني بعد از «شناخت» به «انتخاب» بپردازد. دنياي درون انسان مدرن، دنياي پيچيده‌اي است که نمي‌شود با يک دستورالعمل به راه حلي نهايي رسيد. اصلا چنين موسيقي‌اي به درد نمي‌خورد. ما مي‌بينيم در دنياي مدرن غرب، موزيسيني پيدا مي‌شود که مي‌آيد و سال‌ها در روستاي علي‌آباد قوچان، با عشق و علاقه دوتار مي‌آموزد. اصلا زندگي‌اش مي‌شود دوتار. اصلا معني ندارد که ما فکر کنيم ايراني ما فقط بايد موسيقي ايراني گوش کند. اصلا اين يعني چي؟

· نه اين که فقط ايراني گوش کند. اصيل را گوش کند. به تلفيق‌هاي مبتذل راضي نشود.

بله اصلا هر کدام از اين‌ها. مهم اين است که هر کدام را که انتخاب مي‌کند با شناخت کامل به اين انتخاب رسيده باشد. مباني و اصول علمي خودش را داشته باشد. اين مباني و اصول علمي مورد تاييد جمعي از اساتيد حوزه دانشگاهي باشد.

· جايگاه مجموعه‌داري در تاريخ موسيقي ايران چيست؟ مجموعه‌داري در تاريخ موسيقي ايران داشتيم؟

بله اين يکي از سنت‌هاي ما بوده است.

· الان هم هست؟

بله. اتفاقا اين مساله‌اي است که بايد خيلي جدي به آن نگاه کرد. در اين‌جا هم مثل بحثي كه در مورد ثبت آثار كرديم، بايد به اين پرسش بپردازيم كه هدف از مجموعه‌داري چيست؟ آيا صرفا يک علاقه کاملا فردي و شخصي دارم که يک شي عتيقه مال من باشد؟ يا نه من از مجموعه‌داري مثل يک موزه‌داري که پژوهشگري بوده و اين اشيا را پيدا کرده، خريداري کرده و آن را براي پژوهشگران و براي عموم به نمايش مي‌گذارد، نگاه مي‌كنم؟ اين دوتا نگاه متفاوت است و دو رفتار در قبال مجموعه‌داري متفاوت ايجاد خواهد كرد.

مجموعه‌داري مي‌تواند در حوزه کتاب‌هاي موسيقي باشد يا آثار مصوت موسيقي، از صفحات موسيقي گرفته تا نوارهاي کاست و سي دي يا سازهاي موسيقي.

· مجموعه سازهاي ايراني. تصور من اين است که سازها بر اساس تغيير کارکرد و کاربردي که داشته‌اند، تغيير شکل هم داده‌اند. آيا ما مي‌توانيم سير تطور تغيير سازها را در موزه يا مجموعه‌اي شخصي ببينيم؟

چنين چيزي نمي‌تواند وجود داشته باشد. موزه‌داري هم مثل بسياري از مفاهيم مربوط به دنياي مدرن است. يعني در دنياي مدرن به وجود آمده است و عمرش از دو سه قرن عقب‌تر نمي‌رود.

· ولي افرادي در گذشته بوده‌اند که چنين علائقي داشتند، کساني که ساز افراد مختلف را خريداري و نگه‌داري مي‌کنند.

در حوزه موسيقي اين ضعف‌ها وجود دارد. مثلا در حوزه نقاشي شما مي توانيد بگوييد که از عهد باستان سنگ نگاره‌هايي وجود دارند. در نقاشي بوم تغيير کرده است، شده سنگ، صخره، ديواره، ديوار آهکي، گچي و بعد تبديل به پوست و سپس کاغذ و پارچه شده است. و حالا هم بوم‌هاي جديد را داريم. اين روند در نقاشي قابل پي‌گيري است. حتي لابه‌لاي نسخ خطي، تصويرنگاري وجود دارد. ولي واقعا در موسيقي چنين چيزي وجود نداشته است. بسياري ابزار آلات موسيقي به خاطر جنس‌شان قابليت نگه‌داري نداشته‌اند. يعني بسياري از سازهاي ما مثل ني‌ها پوسيده‌اند. سازهاي ما وجود ندارند. البته در مواردي خاص، مثل شيپور هخامنشي، سازهايي حفظ شده‌اند. و بعد هم يادمان نرود ما در سرزميني زندگي مي‌کنيم که به علت اتخاذ دين اسلام اين حوزه و ابزارهاي آن با محدوديت روبه‌رو بوده‌اند. و اين محدوديت‌ها تاثير خودش را گذاشته است. براي همين است که ما سراغ جنبه‌هاي مکتوب موسيقي که در دل فلسفه باقي مانده،‌ مي‌رويم. به طور مثال فارابي از تنبور خراساني يا تنبور بغدادي صحبت مي‌کند. ما جز اشکالي که آنجا کشيده شده، آن هم به صورت کاملا شماتيک كلي، ديگر چه چيزي داريم؟

اين که به صورت عيني سازها را داشته باشيم، اين که اولين نمونه‌ها را در موزه يا مجموعه‌اي داشته باشيم،‌ نه. ستنور با قدمت بيش‌تر از صد و اندي سال نداريم، در حالي که واژه سنتور را در تاريخ‌مان مي‌بينيم. اما اين که به صورت عيني بگوييم اين سنتور در دوره افشاريه ساخته شده، آن يکي دوره زنديه، بعد رسيده به اوايل قاجار و اواسط قاجار، چنين چيزي در مجموعه‌ها نداريم. در نهايت يک‌سري سازها با قدمت صدو اندي سال را داريم. که خوشبختانه در بعضي از موزه‌‌هايي که در هفت هشت سال اخير تاسيس شده مي‌بينيم.

· من از صحبت هاي شما اين برداشت را داشتم که موسيقي ما به موسيقي دوران باستان و بعد از اسلام تقسيم مي‌شود که موسيقي بعد از اسلام بيش‌تر از لحاظ نظري باليده، تا عملي. اگر اين برداشت درست نيست، تصحيح بفرماييد.

ماندگاري‌اش فقط در قسمت مکتوب بوده است. ولي حقيقيت اين است که حيات موسيقايي هيچ وقت قطع نشده است. رساله‌ها و اشعار ما اين را نشان مي‌دهند.

· به هرحال محيط پيراموني که شامل نوع نگاه حاکميت هم مي‌شود، تاثيرات خودش را مي‌گذارد.

حتما تاثر مي‌گذارد ولي آيا در پي تحولاتي که در سال 57 داريم و تغيير سياسي‌اي که صورت مي‌گيرد و محدوديت‌هايي که براي موسيقي به وجود مي‌آيد و همه مي‌دانيم؛ حيات موسيقايي قطع مي‌شود؟

· قطع نمي‌شود. مي‌خواهم بدانم موسيقي چه کارهايي مي‌کند که خودش را تطبيق بدهد با نگاهي که طرد يا انکارش مي‌کند؟ چون بعد از 57 هم محدوديت‌ها طوري شده که حتي شکل‌ساز جز موارد تحريمي مي‌شود.

خيلي کارها مي‌کند. مثل يک ارگانيسم زنده بدن انساني که اگر دچار مشکل شود، بلافاصله با ايجاد سيستم‌هاي دفاعي به مقابله با ويروسي که وارد بدن شده مي‌پردازد. موسيقي هم در مواجهه با آسيبي که بهش مي‌رسد، دائما خودش را در آن مساله تجهيز مي‌کند، کاربردهاي ديگر را به کار مي‌اندازد. به نظرم حيات‌هاي علوم انساني هم همين‌طور هستند. به سان يک موجود زنده در مواجهه با حوادث تاريخي راه‌هاي جديد پيدا مي‌کنند. فکر مي‌کنم اين را مي‌خواهيد از من بشنويد که ابزاري به نام روضه وجود دارد، ابزاري به نام نوحه وجود دارد. خب بلافاصله موسيقي خودش را در اين قالب‌ها جا مي‌زند. اذان بدون موسيقي براي ما خيلي آشنا نيست. مثلا اذان آقاي موذن‌زاده را که مي‌شنويم همه احساس بسيار خوش‌آيندي داريم. ما مي‌توانيم لحن يک قاري را که از الحان زيباي عربي يا ايراني استفاده مي‌کند را از کسي که زياد خوب نمي‌خواند تشخيص بدهيم. خب اين بله موسيقي اين روش‌ها را پيدا کرده، قالب‌هاي خودش را پيدا کرده است. ما مي‌بينيم که فردوسي از مجالس بزم صحبت مي‌کند، گرچه به تاريخ قبل از اسلام مي‌پردازد. ولي قدرت تخيل فردوسي حتما ماحصل شرايط اجتماعي زمان خودش بوده است. تصويرسازي‌اش را با جنبه‌هاي تاريخي يک‌سان کرده است. وقتي حافظ يا سعدي صحبت مي‌کنند، همه اين‌ها، از حيات موسيقايي صحبت مي‌کنند. موسيقي خودش را به انحاي مختلف حتما نشان مي‌دهد. گاهي هم به صورت آئين بروز مي‌كند. يعني در تمام آئين‌هاي ايراني موسيقي نقش جدي‌اي دارد.

· مي‌تواند داشته باشد اما در حوزه علوم انساني هم مفاهيم را وارد مي‌کنيم اما ايرانيزه مي‌کنيم، از ماهيت خودش خارج مي‌کنيم، تعبيرات خودمان را داريم از اين واژه‌ها. يعني تغيير ماهيت مي‌دهند. به نظر من موسيقي هم دچار اين استحاله شده، حالا با کمي تغيير. خصوصا در اين چند دهه اخير که شادي تقبيح شده است. غم‌پرستي به اشکال مستقيم و غيرمستقيم ترويج شده است. آن نظارت روي آرام کردن هيجان‌ها به وجود آمده است. موسيقي در نوحه، در اذان و در عزاداري رشد کرده، باليده و خودش را تطبيق داده اما در مناسک شاد ما چه بلايي سر آن آمده است؟ به نظرم خيلي سطحي‌تر شده. موسيقي بيان احساس است و نيمي از احساس را نبايد بيان مي‌کرده است. ببينيد ما شاهد رقص‌هاي خيلي رشد يافته و معنادار در مسحيت هستيم که عمومي و حتي رسمي شده‌اند اما در ايران چنين چيزي نيست، يا کنار گذاشته شده است. شايد در اين مثال خاص يک وجهش مربوط به موسيقي باشد و وجه ديگرش برگردد به مساله «تن». چون رقص با تن در ارتباط است و تن هميشه محصور بوده، محدود بوده...

ببينيد سياستي که ما در قبال موسيقي پيش گرفته‌ايم، در چهارچوب رسانه‌اي به نام صدا و سيما قابل رصد است که ساز در آن اصلا وجود خارجي ندارد. به صورت مصوت وجود دارد. يعني شما موسيقي‌هايي را مي‌شنويد که بسيار بسيار تند و هيجان انگيز و مطابق با موسيقي هاي پاپ تند محسوب مي‌شوند...

· آن‌ها سطحي هستند و اصلا نشان‌گر معنايي نمي‌توانند باشند.

اين‌ها تناقضات ما هستند. از يک طرف اين نوع موسيقي‌ها پخش مي شوند و از طرف ديگر شما وقتي تلويزيون نگاه مي کنيد انگار اصلا چيزي به نام ساز وجود ندارد. يعني واقعا وجود ندارد. به نظر من تلويزيون يک ساز است. سازي که توانايي صدادهي هر سازي را دارد! از تويش صداي کرنا مي‌شنويد، سرنا مي‌شنويد، تا انواع سازهاي غربي و ساکسيفون و غيره.همه چيز مي‌آيد. و اين خيلي ساز عجيب و غريبي است! من سازي به نام راديو تلويزيون ايران را عجيب و غريب مي‌دانم، چون گولم مي‌زند. من وقتي صداي سازي مي‌شنوم بايد از منبعي باشد. اما وقتي نگاه مي‌کنم مي‌بينم منبعي نيست جز اسپيکر!

اما آيا با اين اوصافي که ذکرش رفت حيات موسيقي شاد ما از بين رفته است؟ آيا موسيقي شاد در مراسم عروسي‌اي که در نواحي مختلف ايران اجرا مي‌شود از بين رفته است؟ نه هيچ وقت. تنها شکل بروز بيروني‌اش مورد محدوديت واقع شده است. رقص آئين است. شما وقتي به خراسان مي‌رويد در يک مراسم ازدواج، زن و مرد با هم مي‌رقصند و تنها چيزي که وجود ندارد اين نگاه مبتذلانه‌اي است که به رقص مي‌شود. انگار يک وظيفه است. يك آئين است، زندگي است.

· مناسکي است که بايد اجرا شود.

خب اين زيباست. کما اين‌که بسياري از رقص‌هايي که ما امروز در برداشت‌هاي عوامانه خودمان گرته‌برداري کرده‌ايم و به آن مفاهيم مدرن هم داده‌ايم،‌ نوعي مناسک در افريقا يا کشورهاي امريکاي لاتين بوده است. بله در آن جا مناسک است اما براي ما يک جنبه عوامانه پيدا كرده است. شادي خيلي خوب است اما شادي همراه با خرد و انديشه است كه پسنديده است. رقصي که در تربت جام مي‌بينيد، سرشار از نشانه‌هاست. حرکت را دارد، زيبايي را دارد، تناسب را دارد و خالي از انديشه هم نيست. بيان‌گر کار است، بيان‌گر عشق است، بيان‌گر زندگي است. خب ببينيد اين‌ها به حيات خودشان ادامه داده‌اند، با همان محدوديت‌ها. ما نتوانستيم فضا را باز کنيم که جايگزين شوند، رسمي‌تر شوند، عمومي‌تر شوند. ببينيد رويکرد ما چه تفاوتي را باعث شده است. مگر اين که چشم ببنديم و بگوييم همين‌ها که تلويزيون نشان مي‌دهد، شادي ملي ماست. ولي واقعيت چيز ديگري مي‌گويد. مثل همه آسيب‌هاي اجتماعي ديگر. فکر مي‌کنيم همه چيز درست است اما مي‌دانيم که زير پوست جامعه چه مي‌گذرد.

· البته من جواب خودم را گرفتم. اين را براي توضيح حرف خودم اضافه مي‌كنم. از آن طرف چون بها داده شده چيزي مثل اذان موذن زاده شکل مي‌گيرد اما از اين طرف چنين چيز نابي که به همه آرامش بدهد، همه بخواهند خودشان را، مليت‌شان را، شادي‌شان را با آن بروز بدهند، نداريم. که جمع ما را جذب کند و احساس افتخار، هيجان و آرامش را به ما بدهد.

متاسفانه ما شادي عمومي نداريم. وقتي نداريم ابزارهايش هم دچار اشکال مي‌شوند. يکي از ابزارهاي شادي موسيقي است. همان طور که براي غم هم هست.

· بيان احساس است ديگر.

چون ديگر به کلمه نياز ندارد. بلافصل مي‌آيد. ما اگر موسيقي را از کلام بگيريم ديگر قابل فهم نخواهد بود. ما وقتي که با هم صحبت مي‌کنيم چه چيزي باعث مي‌شود که بفهميم حالت احساسي طرف مقابل، خوب است يا بد؟ اين آهنگ کلام است که ما را متوجه معناي كامل مي‌کند. موسيقي چيز عجيب و غريبي نيست، تجربي هم هست ديگر. خب معلوم است اگر جلوي شادي را بگيريم، ابزارهايي را انتخاب مي‌کند که در شاًنش نيست.  من هم اعتقاد دارم که شادي واقعا، خيلي ظهور بيروني و خارجي و جدي ندارد.

· سوال آخرم در مورد جشنواره‌هاي موسيقي است. آن‌ها را رو به پيشرفت ارزيابي مي‌کنيد؟

من اصلا نمي دانم کلمه پيشرفت يعني چي؟

· يعني ببينيد جشنواره‌ها برگزار مي‌شوند که يک سري آثاري که انجام شده‌اند، عرضه شوند و...

ما يک جشنواره به نام جشنواره فجر داريم که يک بار در سال انجام مي‌شود. چه قدر مخاطب دارد؟ چه قدر اساتيد واقعي ما در آن حضور دارند؟ هيچ بيانيه‌اي هم كه ندارد. به نظر من هيچ تاثيري ندارد.

· چرا؟

به خاطر اين‌که ما اصلا هنوز تکليف‌مان را با موسيقي روشن نکرده‌ايم. از طرفي انکار، از طرف ديگر جشنواره. امروز اگر پاي درد و دل موسيقي‌دانان بنشينيد، مباحث بديهي هنوز حل نشده‌اند. اين‌ها حق دارند. موسيقي انديشه است و نمي‌دانم چرا با انديشه اين طور برخورد مي‌شود؟ در حوزه‌هاي علميه سابق نگاه اين نبوده است. فارابي يک فقيه بوده، يک دين‌مدار. ابن سينا فقه مي‌دانسته. اما الان ما اين بحث‌ها را از هم جدا کرده‌ايم، ‌نابود کرده‌ايم. ساز شكسته‌ايم و حرمت ساز و نوازنده را پاس نداشته‌ايم. تا کي اين تقابل مي‌خواهد ادامه پيدا کند؟ به فرض که يک جشنواره فجر بگذاريم، ده تا گروه را هم دعوت کنيم، چه اتفاقي مي‌افتد؟ مترهاي ما براي اين ارزيابي چيست؟ که در نهايت تبديل شود به يک عملي، تبديل شود به يک رويکردي که بتواند يک تغيير و تحول هر چند کوچک ايجاد کند. اين معيار نيست. يک‌سري گروه‌ها احتياج دارند، شرکت مي‌کنند. درش باز است ديگر. در موردش چه مي‌توان گفت؟ هيچ. با احترامي که براي همه دوستاني که شرکت مي‌کنند، قائلم.

· بله متوجهم نگاه ارزشي نداريد.

بله. درود به شرف‌شان در هر حدي که کار مي‌کنند. ولي بود و نبود اين جشنواره تفاوتي ندارد. مثل سيستم آموزشي ما. از دانشجويان موسيقي بپرسيد دانشگاه براي شما چه کرده است؟ جز کلمه «هيچ» واقعا چيزي نخواهيد شنيد. دانشگاه ما مترادف است با يک‌سري مباحث تئوري صرف و گاه عملي كه بايد منتج به پاس كردن و نمره قبولي گرفتن شود.