مولود زندي‌نژاد- «مجيد كياني»، پژوهشگر و موسيقيدان در گفتگويي درباره موضوع پانزدهمين كارگاه پژوهشي موسيقي‌اش با عنوان (موسيقي و معماري) عنوان كرد: «در بررسي معماري گذشته با نسبت‌هاي رياضي و هندسه‌ سروكار داريم كه بر پايه اصول زيبايي شناسي است و امروز به آن‌ها نسبت‌هاي طلايي مي‌گوييم. اين نسبت‌ها نه تنها در معماري بلكه در موسيقي، خوشنويسي، نقاشي و بسياري ديگر از هنرها رعايت مي‌شوند.» 

مجيد كياني، پژوهشگر و موسيقيداني است كه بيش از 4 دهه در اين حوزه فعاليت دارد  و در سال 1381 نيز به عنوان چهره ماندگار در عرصه موسيقي ايراني معرفي شد. به بهانه برگزاري پانزدهمين كارگاه موسيقي وي با عنوان «معماري و موسيقي» با وي گفتگويي داشتيم.

آيا بررسي و مقايسه «موسيقي و معماري» براي نخستين بار است كه انجام مي‌شود؟

خير، سال‌هاست در داخل و خارج از كشور، بر روي معماري و موسيقي مطالعه‌ و بررسي‌هايي انجام شده، حتي در دانشگاه‌هاي ايران، بارها استاد راهنما در اين مباحث بودم، اما مباحثي كه در اين كارگاه بررسي مي‌شود براي نخستين بار است كه صورت گرفته و اگر اين مباحث توسط ديگر پژوهشگرانمان تداوم يابد مي‌تواند ما را در شناخت فرهنگ انساني و عميق مان كمك كند.

چه دوره خاص يا نوع خاصي از موسيقي و معماري با يكديگر مقايسه و بررسي مي‌شود؟

معماري گذشته ايران تداوم طبيعي خود را تا اواسط دوره قاجار طي مي‌كند و پس از آن، تحت تاثير مكاتب غرب، نفوذ خود را از دست داده يا كم رنگ مي‌شود. اين تحولات در عرصه معماري بيش از موسيقي است درست است كه اين مسئله در مورد موسيقي هم اتفاق مي‌افتد و بخشي از آن با موسيقي اروپا تركيب مي‌شود، اما به خاطر مخارج سنگين و عدم حمايت از اين قشر، بخش ديگري كه توسط سنت شفاهي به نسل‌هاي بعدي مي‌رسيده يا حتي، موسيقي جديد سنتي كه با نت نويسي و شيوه مكتوب غربي همراه بوده، تغييرات بنياديني پيدا نمي‌كند. بنابر اين در مباحث معماري و موسيقي «موسيقي اصيل و دستگاهي با معماري قديم» مورد نظر است.

معماري يك پديده عيني است كه با فضا و بُعد سروكار دارد، در صورتي كه موسيقي امري تجريدي و ذهني است، چه ارتباطي ميان اين دو پديده كه به نظر كاملا مجزا مي‌آيند، وجود دارد؟

به غير از عنصر «صوت» در موسيقي و «مواد يا فضا» در معماري، تقريبا مي‌شود گفت، در بسياري از موضوعات مثل ريتم، فضاهاي مفهومي و موارد ديگر اشتراكات زيادي ميان معماري و موسيقي وجود دارد. به عنوان نمونه هنگامي كه در يك فضاي معنوي و روحاني وارد مي‌شويد، به آرامش و عبادت سوق داده مي‌شويد؛ در موسيقي‌ مذهبي هم اين حالات براي شما ايجاد مي‌شود. در فرهنگنامه‌‌هاي كهن، «صوت و نور» كاملا هم‌معني ياد شده، در تشريح بيشتر اين مطلب اضافه كنم همان‌طور كه «صوت» لازمه موسيقي است و تا اصوات نباشد موسيقي شنيده نمي‌شود، روشنايي نيز لازمه ديدن بصري است. يعني روشنايي در معماري مانند صوت در موسيقي است.

آيا اشتراكات ميان موسيقي و معماري به نقطه‌اي مي‌رسند كه بر يكديگر منطبق شوند؟

در بررسي معماري گذشته با نسبت‌هاي رياضي و هندسه‌ سروكار داريم كه بر پايه اصول زيبايي شناسي است و امروز به آن‌ها نسبت‌هاي طلايي مي‌گوييم. اين نسبت‌ها نه تنها در معماري بلكه در موسيقي، خوشنويسي، نقاشي و بسياري ديگر از هنرها رعايت مي‌شوند. وقتي به موسيقي گذشته مان نيز مراجعه مي‌كنيم، متوجه جايگاه خاص هندسه و رياضي در آن مي‌شويم. به عنوان مثال، يك بخش مهمي در موسيقي داريم كه تقسيم‌‌دستان نام دارد و پرده‌ها را از نظر رياضي، به نسبت‌هاي طولي تقسيم مي‌كند. هنگامي كه اين تقسيمات را با همان نسبت‌هاي رياضي اندازه مي‌گيريم، متوجه مي‌شويم كه اين نسبت‌ها در معماري نيز وجود دارند با اين تفاوت كه اين نسبت‌ها در موسيقي، فواصل موسيقايي هستند كه ما آن‌ها را از طريق نغمه‌ها مي‌شنويم،‌ حال آنكه اين نسبت‌ها در معماري با استفاده از مواد به عينيت در مي‌آيند.

پس آيا مي‌توان با استفاده از محاسبات اين نسبت‌ها، براي يك اثر معماري يك اثر موسيقايي و يا بالعكس براي يك اثر موسيقايي، يك بنا ساخت؟

بله، اما بايد توجه داشت نسبت‌هايي كه در معماري گذشته استفاده مي‌شده با نسبت‌هايي كه امروزه وجود دارد، بسيار متفاوت است. در نتيجه براي يك اثر معماري جديد يا مدرن نمي‌شود يك اثر با موسيقي دستگاهي ساخت، زيرا انطباقي ميان نسبت‌هايشان وجود ندارد. به عنوان مثال در موسيقي كلاسيك، فواصل به صورت نيم‌پرده‌هاي مساوي از يكديگر تقسيم مي‌شوند، اما در موسيقي‌هايي كه به صورت شفاهي يا سينه به سينه يا استاد به شاگردي انتقال پيدا كرده، اين نسبت‌ها مساوي نيستند بلكه با نسبت‌هاي طبيعت اطراف خود مانند برگ، حلزون و چيزهايي از اين قبيل كه داراي نسبت‌هاي زيبايي شناسي هستند، منطبق مي‌شوند. بنابر اين آن بخشي كه در معماري جديد يا در موسيقي جديد وجود دارد، ميتواند بر هم منطبق شوند اما مقايسه با قديم مشكل ايجاد مي‌كند.

براي روشن شدن اين مسئله مثالي ديگر بزنم، ريتم كه عنصر مشترك در موسيقي و معماري است در موسيقي سنتي و اصيل‌ بر اساس ايقاع (در موسيقی قديم به معنای وزن) است كه آهنگساز كوچكترين زمان را مي‌گيرد و توسط ضربه‌ها دورهاي متفاوتي را ايجاد مي‌كند، كه اين دورها با ريتمي كه در معماري گذشته است، مي‌توان، آن‌ها را جستجو كرد و انطباقشان را ديد،‌ اما در موسيقي جديد دورها وجود ندارند، بلكه ريتم‌ها بر اساس ميزان بندي‌هاي مساوي هستند.

معماري گذشته تلفيقي از هنرهاي تزئيني را همراه داشته، آيا اين تزيينات در موسيقي نيز وجود دارد؟

يكي از محورهاي معماري گذشته استفاده از تزئينات چون كاشي‌كاري، آينه‌كاري، منبت‌كاري و هنرهايي از اين قبيل بوده است كه به عنوان استفاده از يك چيز زيبا يا قشنگ در معماري نيست كه بودن يا نبودنش تفاوتي ايجاد نكند، بلكه جزيي از معماري محسوب مي‌شده است.

اتفاقا وقتي به موسيقي قديمي دستگاهي يا رديف مراجعه مي‌كنيم، تزئينات از محورهاي مهم تلقي مي‌شوند. اين كه چگونه بايد نغمات يا جمله موسيقي را تزئين كرد، بسيار مهم است. در موسيقي اين تزئينات همان «صوت» است و چون در اين‌جا «صوت» يا همان نغمه نقش تزئيني دارد مي‌شود آن را به تصوير تبديل كرد. يعني يك قطعه موسيقي را از طريق ريتم كه عيني است، مي‌شود آرام آرام به تجسم درآورد.

آيا انطباقي ميان تزئينات در معماري و موسيقي وجود دارد؟

ساخت سازها را در نظر بگيريد؛ ساختن سازها همان نجاري است كه از تزئينات معماري محسوب مي‌شود و اگر ظاهر سازهايي كه در موسيقي رديف استفاده مي‌كنيم مثل تار، سه تار، كمانچه، ني و غيره كه عيني و ديدني هستند را در كنار معماري قرار دهيم، متوجه انطباق آن‌ها با معماري مي‌شويم. در معماري بيش از صدها قوس شناخته شده‌اند، اگر به اين سازها و قوس‌هايشان توجه كنيد، آن‌ها را كاملا منطبق بر قوس‌هاي گنبدهايي كه شاهكارهايي از معماري ايراني هستند، مي‌يابيد. يا اگر دسته سازها با تزئينات خاصي كه دارند را در نظر بگيريد، مي‌توان انطباقشان را با گلدسته مساجد يافت و در اينجا متوجه مي‌شويم كه چقدر سازهاي ما از معماري ايران تاثير پذيرفته است.

همچنين محور ديگري كه در معماري داخلي يا نماي بيروني به آن توجه مي‌كنيم، در موسيقي به عنوان گردش نغمات از آن ياد مي‌شود. گردش نغمات همان ملودي يا آهنگ در موسيقي كلاسيك است. يك آهنگ از تعداد زيادي نت يا نغمه تشكيل مي‌شود. اين كه اين نغمه‌ها چگونه حركت مي‌كنند، بسيار جالب است. وقتي موسيقي اصيلمان را مورد مطالعه قرار مي‌دهيم، چه آن نوعي كه با تفكر جديد اما همچنان با سازها و رديف دستگاهي قديم اجرا مي‌شوند، چه آن موسيقي كه از گذشته، سينه به سينه و به صورت شفاهي انتقال يافته‌اند، باز هم به دواير يا قوس‌هايي بر مي‌خوريد كه در معماري نيز وجود داشته و با همان روش سينه به سينه و استاد و شاگردي، انتقال يافته است. در اين روش گردش نت‌ها در موسيقي اصيل مانند دايره حركت مي‌كند. وقتي به مطالعه اين دايره‌ها مي‌پردازيم متوجه مي‌شويم كه كاملا با انواع قوس‌هايي كه در معماري تعريف شده‌اند، منطبق‌اند. بنابر اين گردش نغمات كه با حركات دايره‌اي است نياز به محوري دارد كه مركز دايره‌هاست و در موسيقي اين محورها را «شاهد» مي‌ناميم. حال هنر كاشي كاري را در نظر بگيريد، در كاشي كاري نيز متوجه محوري خواهيد شد كه نقش و نگاره‌هاي حول اين محور مي‌‌گردند.

آيا در مقايسه «موسيقي و معماري غربي»،‌ بازهم نسبت‌هاي رياضي، ريتم، نور و ساير مواردي كه گفته شد، مورد بررسي قرار مي‌گيرد؟

بله، تقريبا موارد مورد مطالعه مثل نسبت‌ها، ريتم و امثال آن‌ها، در بررسي موسيقي و معماري غربي مشابه يكديگر هستند، اما هر نوع معماري نسبت‌ها و مسايل رياضي خود را دارد كه چيدمان و سازه‌هاي آن متفاوت از معماري ديگري است، در موسيقي هم به همين شكل است.

‌ اساس خلق آثار مدرن و جديد در غرب بر مبناي فرديت است. هر فرد سعي دارد اثري را خلق كند كه ديگري تا حال خلق نكرده باشد و در واقع از هيچ الگويي پيروي نمي‌كند و الگوهاي گذشته را در هم مي‌ريزد. بنابراين محصول آن اثر ويژگي‌‌هايي دارد كه منطبق با آثار ديگر نيست. اما آثاري كه در شرق وجود دارد، هنوز هم از الگوهاي پيشينيان پيروي دارد كه اساس آن بر مبناي زيبايي‌هاي خلقت پرودگار است و به عبارتي خدا محوري است و تداوم هنرها بر اساس زيباتر شدن و پيروي از همان الگوهاي گذشته است.

پس از نظر حكمي و فلسفي «معماري و موسيقي» كه در شرق وجود دارد، بسيار متفاوت از غرب است و باز هم اين مقايسه از يك فرهنگ به فرهنگ ديگر متفاوت است؛ چون فلسفه وجودي آن‌ها متفاوت است و اين نسبت‌ها را نمي‌توان با موسيقي و معماري ديگري منطبق دانست. به عنوان مثال ، هنگامي كه رديف ميرزاعبدالله را در نظر بگيرد، چيدمان رديف‌ها بسيار شگفت آور است و احساس مي‌كنيد كه اين موسيقيدان يك معمار و مهندس تمام عيار بوده است. حال گره‌ چيني كه هنري بسيار وسيع در معماري به شمار مي‌رود را ملاحظه كنيد كه معماران آن با استادي كامل چگونه فواصل را اندازه گرفته و چيدمان آن چقدر شگفت آور است، مثل اين مي‌ماند كه يك اثر موسيقايي خلق كرده است.

به نظر شما اين نوع تفكري كه در هنر غرب وجود دارد و ما هم گاهي در هنر خود شاهد آن هستيم، ما را به سمت رشد و تعالي مي‌برد يا بالعكس؟

معتقدم تفكرات نو كه به خلق آثار جديد يا آوانگارد مي‌انجامد، نه تنها هيچ ايرادي ندارد، بلكه بسيار خوب هم است. هر هنرمندي مي‌تواند آثار خود را آن گونه كه توانايي داشته و دوست ‌دارد، خلق كند؛ اما مشكل از آنجا ناشي مي‌شود كه هر كس بخواهد هنر ديگري را به چالش بكشد و سد راه ديگري شود. هيچگاه نمي‌توان منكر آثار گذشتگان شد يا آثار نو را مورد نقد قرار داد زيرا هر كدام با ويژگي‌هاي خاص خود، خلق شده‌اند.

در غرب نيز هرگاه موج و تفكر جديدي آغاز مي‌شد، تفكرات قديم‌تر را، كهنه و ايستا مي‌شمرد و آن را نقد مي‌كرد، ولي آرام آرام اين مسايل حل شد و تفكري به نام «پست مدرن» جاي ساير تفكرات را گرفت كه اين نوع تفكر اجازه مي‌داد در حالي كه يك هنرمند آثار جديدي ارائه مي‌دهد، مي‌تواند ريشه‌هاي كهن و قديمي را در خود حفظ نمايد، تا جايي كه هم‌اكنون در دانشگاه‌هاي سراسر دنيا مشاهده مي‌كنيم كه بسياري از هنرهاي كهن به صورت رشته مجزايي در دانشگاه‌ها پيگيري مي‌شود. هر كس به دلخواه مي‌تواند به هنرهاي قديمي و اصيل بپردازد يا هنرهاي جديد را انتخاب كند. به عنوان نمونه در دانشكده‌هاي موسيقي اروپا، هم قطعات موسيقي كلاسيك آموزش داده مي شود و هم كارهاي جديد. يا در دانشگاه‌هاي ژاپن رشته‌اي وجود دارد كه بر روي شمشير سامورايي‌ها تحقيق و بررسي مي‌كند.

تاكنون چه مباحثي را در برنامه‌هاي پژوهشي‌تان دنبال كرديد؟

اين مجموعه از سال 1384 به صورت برگزاري كارگاه آغاز شد و طي آن تاكنون 15 برنامه پژوهشي برگزار شد. اولين برنامه به «نقش غم در موسيقي» اختصاص داشت كه در آن به فرهنگ موسيقايي مذهبي اختصاص داشت، «نقش سكوت در موسيقي» كه در واقع منظور سكوت معنوي در موسيقي است، عنوان دومين برنامه‌ام بود، «هفت مثنوي» هم درباره مولانا و ارتباط وي با موسيقي ارائه شد، «رابطه چهار عنصر با موسيقي» به چگونگي رابطه چهار عنصري كه در رسالات كهن مطرح شده با موسيقي كارگاه ديگرم بود، «بررسي سه شيوه تكنوازي» نيز به مسايل شيوه‌هاي كهن، امروزي و آوانگارد موسيقي در كارگاهي ديگرمورد بررسي قرار گرفت، در برنامه «موسيقي خيام» هم درباره ارتباط خيام و موسيقي گفته شد، «طبيعت در هنر موسيقي» هم عنوان مقاله‌اي بود كه با همكاري مهرداد كياني در همايش طبيعت در هنر شرق در فرهنگستان هنر ارائه شد، «بررسي وزن در موسيقي»، «جايگاه معنوي موسيقي»، «نقش تكرار در موسيقي»، «موسيقي فردوسي»، «موسيقي حبيب سماعي»، «تاثير موسيقي بر جسم و روان» و «نگرشي بر موسيقي مردم پسند و هنري» نيز از ديگر برنامه‌هايي بود كه تاكنون برگزار شده است و هر كدام مطالب خاصي را دنبال مي‌كرد و پانزدهمين برنامه پژوهشي نيز به موضوع «معماري و موسيقي» اختصاص دارد.

شايان ذكر است، «سيد عبدالمجيد کياني هندي» در اول مهر ماه 1320 در تهران متولد شد. او رديف سنتور ابوالحسن صبا و قطعات علينقي وزيري و روح‌الله خالقي را به مدت چهارسال در هنرستان آزاد موسيقي ملي فراگرفت. سپس در دانشکده هنرهاي زيبا دانشگاه تهران قسمتي از رديف ميرزاعبدالله را نزد داريوش صفوت و نورعلي خان برومند آموخت و براي مدت چهار سال ديگر نزد برومند بقيه رديف ميرزاعبدالله و همچنين شيوه سنتورنوازي حبيب سماعي را فراگرفت. پس از آن مدت ۲ سال نزد عبدالله دوامي براي آموختن رديف آوازي و همچنين چگونگي اجراي موسيقي ايراني تحصيل کرد. سپس مدت ۳ سال در دانشگاه سوربن پاريس نزد «تران وانکه» و «اديت وبر» در رشته اتنوموزيکولوژي تحصيل كرد و در سال 1358 به ايران بازگشت.

استاد كياني عضو شوراي عالي يونسكو در ايران، رئيس گروه موسيقي فرهنگستان هنر، مدير مرکز حفظ و پژوهش موسيقي ايران، تدريس درس رديف موسيقي ايران در دانشگاه تهران به مدت ۲۳ سال، مدير گروه موسيقي دانشکده هنرهاي زيبا در سالهاي ۱۳۷۳ الي ۱۳۷۹، تدريس موسيقي رديف در مکتب خانه ميرزا عبدالله را در كارنامه فعاليت‌هاي خود دارد و هم‌اكنون نيز مشغول تدريس رديف در موسسه فرهنگي هنري سروستاه است و تا كنون چندين كتاب و مقاله پژوهشي از وي منتشر شده است.